เรื่อง: นวลคำ ขะยอมแดง สุภาพชนคนเมือง

ศิลปะการแสดงที่ดำรงอยู่และเป็นภาพจำสำคัญซึ่งอยู่คู่สังคมไทยอย่าง ‘ลิเก’ เป็นมหรสพที่ได้รับความนิยมอย่างกว้างขวาง ลิเกเป็นศิลปะการแสดงที่สามารถนำเสนอเรื่องราวได้หลายรูปแบบ รูปร่างหน้าตาของผู้แสดงที่มีทั้งพระเอก นางเอก นางร้าย ตัวโกง (ตัวโจ๊ก)  ตลอดจนลีลาการร่ายรำและนาฏกรรมดนตรีที่สร้างความคุ้นชินแก่ผู้คน ศิลปะการแสดงในแขนงนี้ยังสามารถเปลี่ยนรูปกลายร่างเพื่อขยับสู่การสร้างภาพลักษณ์ด้านเสื้อผ้าและการแต่งกายให้กับศิลปะการแสดงแขนงใกล้เคียง อย่างเช่น ศิลปะการแสดงหมอลำ มีการนำเอาชุดของลิเกภาคกลางไปใส่เป็น ‘ชุดเพชร’  ในการร้องเล่นเต้นโชว์ โดยเฉพาะช่วงลำเรื่องต่อกลอน หรือช่วงการร้องหมอลำเต้ย เป็นต้น

ต้นกำเนิดของศิลปะการแสดงแขนงนี้ว่ากันว่ามีที่มาจาก ‘พิธีสวดทางศาสนา’ และ ‘การสรรเสริญต่อองค์พระผู้เป็นเจ้าของชาวมุสลิมในโลกอาหรับ’ ซึ่งมีวิธีออกเสียงเรียกชื่อที่แผกเพี้ยนสืบส่งต่อกันมา ตั้งแต่ต้นทางที่เรียกว่า ‘ดฮิกริ’ (Dhikri) มาสู่คำเรียกว่า ‘ดฮิกริ’ ของชาวอิหร่านเปอร์เชียร์ ขณะที่อินเดียช่วงสมัยราชวงศ์โมกุลเรียกว่า ‘ดฮิกร’ เมื่อเผยแพร่ต่อที่เกาะสุมาตราและแหลมมลายูนานมากเข้า คนพื้นเมืองก็เรียกเพี้ยนเป็น ‘ดจิกริ’ โดยที่การแสดงเหล่านี้ล้วนใช้กลองจำพวกรำมะนาตีเข้าจังหวะ และท้ายสุดก็เข้ามาทางใต้ของไทยแถบปัตตานี ยะลา และนราธิวาส ก็มีการเปลี่ยนเสียงเรียกไปตามภาษามาเลย์ท้องถิ่นว่า ‘ดจิเก’ แน่นอนว่าจากนั้นก็เพี้ยนกลายมาเป็นทั้ง ‘ดิเกร์’ หรือ ‘ดจิเก’ หรือ ‘ดิเกลอ’ เมื่อถูกเรียกชื่อตามสำเนียงไทยก็กลายมาเป็น ‘ยี่เก’ นั่นก็คงเป็นเพราะเสียงในโลกมลายู อย่างเช่น ‘ดจิ’ คนไทยมักออกเสียงเป็น ‘ฮะยี’ อันเป็นเสียงที่ออกให้ถูกได้ยาก ด้วยเหตุนี้ ‘ดจิเก’ จึงออกเสียงเป็น ‘ละยิเก’ หรือ ‘ยี่เก’ ส่วนคำว่า ‘ลิเก’ นั้นก็เพิ่งมาเรียกกันในสมัย ร.6 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงปี 2454 – 2460 ซึ่งเป็นช่วงเวลาที่มีการเอาวิธีการเล่นละครมาใช้ประกอบเล่นด้วย

การแสดงลิเกนั้นถือได้ว่าเป็นการแสดงที่รวมศิลปะด้านต่างๆ เข้ามาไว้ด้วยกัน อันสะท้อนถึงภูมิปัญญาทางด้านศิลปะ วัฒนธรรม ดนตรีและนาฏศิลป์ และมีการพัฒนารูปแบบอยู่ตลอดเวลา เพื่อให้เข้ากับสถานการณ์บ้านเมืองและเทคโนโลยี ขณะเดียวกันลิเกยังสามารถสร้างการเข้าถึงและเข้าใจได้ง่าย รวมทั้งมีการสอดแทรกความรู้ไปสู่ผู้ชม ตลอดจนมีการนำเอาข่าวสารและเรื่องราวต่างๆ ในชีวิตประจำวันเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงอันเป็นลักษณะพิเศษที่สำคัญของสื่อพื้นบ้าน (Folk Media) ที่อยู่ในเทรนด์ทางวิชาการ ที่นักนิเทศศาสตร์ไทยกลุ่มหนึ่งให้ความสนใจศึกษาต่อเนื่องมาหลายทศวรรษ (ผู้สนใจสามารถสืบค้นงานเหล่านี้ได้จากงานวิชาการด้านสื่อพื้นบ้านหรือสื่อวัฒนธรรมจากงานวิจัยหลายเรื่องของ รศ.ดร.กาญจนา แก้วเทพ หรืองานเขียนจากนักวิชาการผู้ได้ชื่อว่า ‘ดร.ด้านลิเก’ อย่าง ดร.โอ๋ รศ.ดร.สุกัญญา สมไพบูลย์ จากภาควิชาวาทวิทยาและสื่อสารการแสดง คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย)

ขณะเดียวกันงานของ สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2522:69) ระบุว่า มีวิกลิเกหรือโรงลิเก ปรากฏขึ้นมากมาย โดยเฉพาะในพื้นที่กรุงเทพฯ โดย ‘วิก’ ที่ว่านี้เป็นการเล่นลิเกที่เก็บเงินโดยตรงจากผู้เข้าชม นอกจากนั้นยังมีการจัดลิเกเร่หากินในพระนคร และกลายเป็นมหรสพประจำจังหวัดต่างๆ ของภาคกลางอีกหลายคณะ แน่นอนว่าศิลปะการแสดงลิเกมักถูกรับรู้ในหมู่ผู้คนทั่วไปว่าเป็นเสมือน ‘ภาพแทนทางวัฒนธรรม’ ของไทยในเขตที่ราบลุ่มแม่น้ำเจ้าพระยา (ภาคกลาง) ทว่าข้อเขียนนี้มีความมุ่งหมายจะชี้ให้เห็นการแพร่กระจายทางวัฒนธรรมจากพื้นที่ดังกล่าวให้เข้ามาสู่ภาคเหนือตอนบนของไทย แน่นอนว่าสังคมวัฒนธรรมแบบถิ่นบ้านล้านนาโดยเฉพาะหลายพื้นที่ในจังหวัดเชียงใหม่และลำพูนต่างก็ได้มีการยอมรับ ปรับใช้ และแปรสภาพศิลปะการแสดงจากต่างถิ่น ซึ่งมีวัฒนธรรมการกินข้าวเจ้า ให้เข้ามาสู่พื้นที่วัฒนธรรมการกินข้าวเหนียวได้อย่างลงตัว

จากแขกเปอร์เซียสู่แขกอินเดียและมลายู ตลอดจนชาวนายูหรือชาวสยาม นามเรียกที่หลากหลายของชาวลิเกจึงสัมพันธ์กับการแพร่กระจายทางวัฒนธรรม ‘แขก’ มาสู่วัฒนธรรม ‘ไทย’ ด้วยเหตุนี้ ‘ลิเก’ (ที่ถูกทำให้เป็นไทย หรือ Thai-ization) จึงต้องมีการ ‘ออกแขก’ ด้วยนั่นเอง ขณะเดียวกันชาวมุสลิมทางภาคใต้ของไทยยังมีชื่อเรียก ‘ดิเกรย์ฮูลู’ หรือ ‘ลิเกฮูลู’ คือบทเพลงในท่วงทำนองการขับร้องกลอนสวดที่ยังคงหลงเหลืออยู่ ในช่วงต้นกรุงรัตนโกสินทร์ สงครามในหัวเมืองมลายูเป็นเหตุสำคัญอันก่อให้เกิดการโยกย้ายถิ่นฐาน ชาวมุสลิมบริเวณนี้ได้ถูกเทครัวเข้ามาอยู่กรุงเทพฯ แน่นอนว่าคงมีส่วนทำให้ลิเกในโลกวัฒนธรรมแขกเดินทางไหลเข้ามาสู่ภาคกลางของไทย และได้รับการพัฒนาจนเป็นลิเกที่ได้รับความนิยมอย่างมาก ชาวสยามจึงเรียกตามแบบภาษาไทย โดยในระยะแรกออกเสียงว่า ‘ยี่เก’ และต่อมา ได้กลายเสียงเป็น ‘ลิเก’ (Like) ชื่อเรียกดังกล่าวนี้ก็ยังได้ขยายตัวมาถึงเขตล้านนา ซึ่งทำให้ชาวล้านนาออกเสียงตามแบบภาษาล้านนา กลายเป็น ‘อี่เก’

ทั้งนี้ สังคมล้านนาก็ได้มีการเรียนรู้ศิลปะการแสดงลิเกจากครูที่เดินทางมาจากหลากหลายพื้นที่ในภาคกลาง และได้มีการจัดตั้งคณะลิเกขึ้นจนได้รับความนิยมในหลายจังหวัดทางภาคเหนือ โดยเฉพาะในพื้นที่จังหวัดเชียงใหม่และลำพูน ซึ่งการแสดงลิเกนั้นถือได้ว่าเป็นมหรสพที่มักถูกว่าจ้างให้มีควบคู่กับงานเฉลิมฉลองใหญ่ตามวัดวาอาราม อย่างเช่น งานปอยหลวง จนมีคำกล่าวจากคนเฒ่าคนแก่ว่า “ลิเกคู่กับปอยหลวง” หรือ “ปอยหลวงทั้งทีก็ต้องมีลิเกมันถึงจะเหมาะเปิง” แน่นอนว่าในแต่ละภาค การแสดงลิเกจะได้รับความนิยมมากหรือน้อยย่อมขึ้นกับความเข้มแข็งของวัฒนธรรมพื้นที่นั้น ลิเกในล้านนาจึงก่อร่างสร้างพื้นที่ให้มีตัวตนขึ้นมาภายใต้กระบวนการการปรับตัวของศิลปะการแสดงลิเกให้เข้ากับสภาพแวดล้อมและบริบททางสังคมวัฒนธรรม การนำเสนอให้เห็นเรื่องราวลิเกในล้านนาจึงอาจชี้ให้เห็นว่า วัฒนธรรมการแสดงพื้นบ้านที่ไม่ได้ถือกำเนิดบนพื้นที่ของชาวล้านนามาแต่อดีต ทว่าได้รับวัฒนธรรมจากภาคอื่น มีการปรับประยุกต์ผสมผสานด้วยภูมิปัญญาของชาวล้านนาเองจนเกิดเอกลักษณ์ขึ้นนั้นเป็นอย่างไร

จากลุ่มน้ำเจ้าพระยาสู่ลุ่มน้ำแม่ปิง : เมื่อ ‘ยี่เกไธยใต้’ กลายมาเป็น ‘อี่เกคนเมืองล้านนา’ 

หลักฐานที่พบคำว่า ‘ลิเก’ ปรากฏให้เห็นเป็นที่แน่ชัดในสังคมไทยนั้น เป็นเอกสารบันทึกที่มีความเก่าแก่ที่ย้อนกลับไปประมาณปี 2423 ซึ่งตรงกับรัชสมัย ร.5 โดยได้ระบุถึงการรวมตัวกันของชาวไทยมุสลิมในกรุงเทพฯ เพื่อทำการแสดงลิเกถวายหน้าพระที่นั่งในงานบำเพ็ญพระราชกุศลพระบรมศพสมเด็จพระนางเจ้าสุนันทากุมารีรัตน์ (พระนางเรือล่ม) ทั้งยังได้มีอรรถาธิบายจากกรมพระยาดำรงฯ เพิ่มเติมให้ทราบว่า ผู้แสดงลิเกเป็นแขกซึ่งเกิดในเมืองไทย เป็นชาวเมืองนนทบุรี ทำให้เห็นเค้าลางและต้นทางว่า ลิเกที่เป็นพิธีสวดในศาสนาอิสลามเข้ากับจังหวะรำมะนานั้น เริ่มปรากฏเป็นที่แพร่หลายในหมู่ชาวมุสลิมในกรุงเทพฯ แล้วก่อนปี 2423 (สุรพล วิรุฬรักษ์, 2539:5-7) ต่อมาจึงได้พัฒนาการแสดงให้มีความสนุกสนานมากยิ่งขึ้น 

ขณะที่ มนตรี ตราโมท (2497:68-69) เสนอไว้ในการละเล่นของไทยว่า เริ่มมีการแสดงพลิกแพลงออกเป็นเป็น 2 สาขา สาขาหนึ่งเรียก ‘ฮันเดาเลาะ’ แสดงเป็นชุดต่างๆ  เช่น ชุดต่างภาษา เรื่องเบ็ดเตล็ด อันเป็นต้นทางให้เกิดลิเกอีกสาขาหนึ่งเรียก ‘ละกูเยา’ ซึ่งเป็นการว่ากลอนด้นแก้กันเป็นต้นเค้าของ ‘ลิเกลำตัด’ หรือ ‘ลำตัด’ ด้วยเหตุนี้ ‘ลำตัดลิเก-ลิเกลำตัด’ นั้นจึงถือว่าเป็นญาติใกล้กันในทางศิลปะการแสดงที่ในระยะแรกเริ่มนั้นยังคงมีการใช้เครื่องดนตรีอย่างรำมะนา มีเครื่องแต่งกาย และใช้สำเนียงเจรจาเลียนแบบชาวมุสลิม รวมทั้งมีการใช้อุปกรณ์ประกอบการแสดง จนกระทั่งกลายมาเป็น ‘ลิเกลูกบท’ ซึ่งรับอิทธิพลมาจากปี่พาทย์ ที่ต่อมาก็มีพัฒนาการเพิ่มเติมอีกจากการรับแบบแผนการแสดงละครนอกมาใช้ ทั้งท้องเรื่องและวิธีการเล่นอันนำมาสู่ ‘ลิเกทรงเครื่อง’ ที่มีการขยายการเล่นให้มีแบบแผนคล้ายละครรำ ตลอดจนได้มีการปฏิรูปการแต่งกายใหม่ โดยให้มีการสวมใส่ชฎาเรียกว่า ‘ปันจุเหร็จยอด’ รวมทั้งการสวมเสื้อเยียรบับ นุ่งผ้ายก สวมถุงเท้าขาว ประดับนพรัตน์ราชวราภรณ์กำมะลอ (อัจฉราวดี ม่วงสนิท, 2534:92)

รูปลักษณ์ของลิเกในยุคเริ่มแรกจึงแทรกด้วยท่าทีของการเลียนแบบขุนนางช่วงสมัยร.5 ผสมผสานกับพิธีสวดของชาวไทยมุสลิม จนนำมาสู่ศิลปะการแสดงและวัฒนธรรมดนตรีที่ได้รับความนิยมอย่างแพร่หลาย ‘ลิเก’ จึงเป็นการศิลปะแสดงที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว และก่อเกิดประโยชน์ในทางพาณิชย์ เมื่อลิเกได้รับความนิยม ขุนนางสยามจำนวนหนึ่งจึงได้เปิดโรงลิเกหรือวิกลิเกเก็บเงินเข้าชม โดยโรงลิเกที่มีชื่อเสียงและเป็นแห่งแรกในช่วงปี 2439 – 2441 คือ โรงลิเกพระยาเพชรปาณี (ตรี) ตั้งอยู่ภายในบ้านของพระยาเพชรปาณี หน้าวัดราชนัดดาราม กรุงเทพฯ เริ่มแรกทำการแสดงยังไม่มีท่ารำ ต่อมาพระยาเพชรปาณีได้ไปขอตัวละครจากโรงละครของเจ้าพระยามหินทรศักดิ์ธำรง (เพ็ง เพ็ญกุล 2364 – 2437) ให้มาถ่ายทอดท่ารำและคิดค้นเครื่องแต่งตัวขึ้นมาใหม่ รวมทั้งการใช้ปี่พาทย์แทนกลองรำมะนาในการบรรเลง นอกจากนี้ยังได้มีการเริ่มใช้ผู้หญิงแสดง โดยปรับให้มีบทแสดงในรูปของละคร เรื่องจักรๆ วงศ์ๆ ที่มีการนำเอาเค้าโครงเรื่องจากละครนอก เรื่องแรกที่ได้ทำการแสดงคือ ลักษณวงศ์ รวมไปถึง พระไชยเชษฐ์ แก้วหน้าม้า เกศสุริยง มณีพิชัย คาวี และอิเหนา เป็นต้น ภายหลังจากการเปิดโรงลิเกของพระยาเพชรปาณี ก็ได้ปรากฏชื่อโรงลิเกที่เหล่าบรรดาขุนนางจำนวนหนึ่งเป็นเจ้าของเปิดติดตามกันมาอีกหลายโรง เช่น โรงลิเกขุนวิจารณ์ โรงลิเกหม่อมสุภาพ กฤษดากร (หม่อมในพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระนเรศวรฤทธิ์ ตั้งขึ้นประมาณปี 2447) โรงลิเกหลวงสันทนาการกิจ และโรงลิเกบ้านข้าวหลาม เป็นต้น (สุริยา สมุทคุปติ์ พัฒนา กิติอาษาและศิลปกิจ ตี่ขันติกุล, 2541)

ความนิยมที่มีต่อคณะลิเกในพระนครมีมากขึ้นจนทำให้มีคณะลิเกที่ตั้งขึ้นตามมาอีกหลายคณะออกเร่เปิดวิกเพื่อทำการแสดงไปตามงานวัดหรือโรงบ่อนพนันในพื้นที่หัวเมืองต่างๆ ทั่วไปอย่างกว้างขวาง ขณะเดียวกันช่วงเวลานี้ เจ้านายชั้นสูงในประเทศราชล้านนาที่ติดต่อกับกรุงเทพฯ ก็ได้มีการรับรู้ถึงการเกิดขึ้นของลิเก ถึงแม้ว่าขณะนั้นยังไม่ปรากฏหลักฐานว่ามีการเดินเร่ขึ้นมาเปิดวิกแสดงลิเกถึงในหัวเมืองประเทศราชล้านนา ทว่าข้อความที่ปรากฏในวรรณกรรมคร่าวธรรม เรื่องเจ้าหงส์หิน อันเป็นผลงานการรจนาโดยเจ้าสุริยวงศ์ (เจ้าน้อยคำตัน สิโรรส 2400 – 2478) แห่งนครเชียงใหม่ ซึ่งบทประพันธ์เรื่องดังกล่าวนี้มีขึ้นในปี 2444 ก็ได้มีการกล่าวถึงการแสดงลิเกไว้ในตอนที่หกกุมารพาเจ้าย่ากลับเมือง 

ถ้อยความดังกล่าวนำเสนอฉากงานมหรสพเพื่อสมโภชน์ตามท้องเรื่องที่ถอดความหมายได้ว่า                “เสนาออกไปป่าวประกาศ พวกนักดนตรีพาทย์ฆ้อง และนักดนตรีที่เล่นเครื่องดนตรีต่างๆ ก็ตั้งใจฝึกซ้อมไม่ว่างเว้น โนราห์ ละคร ฟ้อนรำ ช่างซอ ต่างเตรียมเรื่องที่จะเล่น ยี่เกนั้นก็โห่ร้อง มีครบทุกภาษา วงเล่นถั่วโป ลูกเต๋าก็ตั้งไว้เรียงราย มีทั้งฟ้อนพม่าและเงี้ยว เสียงกลองมองเซิงคราคร่ำ มีการแสดงการตีลังกา วิ่งฉวัดเฉวียน” และความตามท้องเรื่องนี้ก็ได้มีการจัดมหรสพสมโภชน์ที่ปรากฏเรียกชื่อว่า ‘ยี่เก’ ตามแบบสยามอีกด้วย ซึ่งชี้ให้เห็นว่า ความในคร่าวซอนี้บ่งชี้ว่า มีความรับรู้ถึงการแสดงยี่เกหรือลิเกของผู้คนที่อาศัยในดินแดนล้านนาแล้ว (ส่วนจะแค่รับรู้ว่ามียี่เกหรือมียี่เกแสดงให้เห็นจริง ก็คงสุดแล้วแต่การตีความ ทว่าคนรับรู้ว่ามีศิลปะการแสดงแขนงนี้อยู่อย่างแน่นอน และก็คงรู้จักกันมาตั้งแต่ปี 2444 แล้ว) ทว่าคงมิอาจทราบได้อย่างแน่ชัดว่า เขาแสดงยี่เกหรือลิเกกันแบบไหน ส่วนจะเป็นลิเกบันตนที่ใช้กลองรำมะนาตีประกอบ หรือเป็นลิเกลูกบทที่ใช้ปี่พาทย์บรรเลงประกอบนั้น ในเอกสารข้างต้นกลับไม่พบการอธิบายแต่อย่างใด

ราวช่วงทศวรรษ 2450 เจ้าดารารัศมี (2416 – 2476 ราชธิดาพระเจ้าอินทวิชยานนท์ เจ้านครเชียงใหม่องค์ที่ 7 แห่งราชวงศ์เจ้าเจ็ดตนและพระราชชายาในรัชกาลที่ 5 แห่งราชวงศ์จักรี) ได้ทรงโปรดให้มีการนำคณะลิเกไทยขึ้นมายังนครเชียงใหม่ เพื่อทำการแสดงในงานฉลองกู่พระอัฐิเจ้าหลวงเชียงใหม่ วัดสวนดอกเมื่อปี 2452 เป็นครั้งแรกจำนวน 2 โรง พร้อมกับการแสดงของจีนและสยามแบบอื่นๆ เช่น งิ้ว 2 โรง ลำตัด และเพลงฉ่อย โดยทำการแสดงเป็นระยะเวลา 15 วัน 15 คืน ระหว่างวันที่ 15 – 30 ตุลาคม 2452 โดยเมื่อคณะลิเกแสดงในงานฉลองกู่พระอัฐิเจ้าหลวงเชียงใหม่เสร็จแล้ว สันนิษฐานว่า ไม่ได้เดินทางกลับทันที แต่ยังคงเปิดโรงทำการแสดงตามเส้นทางที่กลับ ซึ่งคงจะทำให้ชาวจังหวัดเชียงใหม่และจังหวัดลำพูนได้ชมการแสดงลิเกอย่างกว้างขวาง โดยหลังจากนี้จึงเริ่มมีคณะลิเกแบบสยามออกเร่ขึ้นมาเปิดวิกทำการแสดงในล้านนาเป็นระยะ จนกลายเป็นมหรสพชนิดใหม่ที่ได้รับความนิยมของชาวล้านนา โดยเฉพาะพื้นที่จังหวัดเชียงใหม่และลำพูน จนกระทั่งอีก 5 ปีต่อมา ทรงเสด็จกลับมาประทับที่จังหวัดเชียงใหม่เป็นการถาวร

ปี 2457 เจ้าดารารัศมี พระราชชายา ได้เสด็จกลับมาประทับอยู่จังหวัดเชียงใหม่เป็นการถาวร ประกอบกับ ครูรอด อักษรทับ (2431 – 2517) พร้อมกับ ครูชั้น อักษรทับ (สุนทรวาทิน) ผู้เป็นภรรยาก็ได้เดินทางเสี่ยงโชคด้วยรถไฟสายเหนือถึงจังหวัดนครสวรรค์ หลังจากนั้นจึงต่อขบวนถึงสถานีรถไฟลำปาง ซึ่งในขณะนั้นก็ยังคงมีการดำเนินงานเจาะอุโมงค์รถไฟขุนตาน ครูชั้นจึงเดินเท้าและผลัดกันอุ้มธิดาคนแรก (ครูเฉิด อักษรทับ) อายุ 2 ขวบ โดยได้ใช้วัวต่างบรรทุกฆ้องวง ระนาด และเครื่องใช้ต่างๆ เดินทางมาถึงจังหวัดเชียงใหม่ ในปี 2458 ซึ่งเริ่มแรกนั้นได้เช่าบ้านข้างวิกศรีเวียง เพื่อประกอบอาชีพรับจ้างตีระนาดลิเกเล่นตามวิกลิเก ช่วงเวลาดังกล่าวก็มีคณะลิเกไทยจากภาคกลางที่เดินทางขึ้นมาเปิดวิกแสดงลิเกในภาคเหนือเป็นระยะ (ซึ่งลิเกแบบสยามหรือลิเกไทย โดยเฉพาะอย่างยิ่งคำว่า ‘ไทย’ ในที่นี้มีความหมายเชิงพื้นที่ ตั้งแต่ข้ามเลยเขตเขาพลึงเมืองแพร่ลงไป หรือไม่ก็เลยเขตทุ่งเสลี่ยม แม่พริก หรือบ้านตากลงไปทางทิศใต้) ช่วงเวลาต่อมาก็ได้มีเสียงร่ำลือถึงมือระนาดฝีมือดีที่เล่นตามวิกลิเกไปถึงคุ้มท่าเจดีย์กิ่ว เจ้าดารารัศมีจึงรับสั่งให้ครูรอดและครูชั้นเข้าเฝ้า และรับเป็นครูดนตรีและนาฏศิลป์ เพื่อสอนเจ้านายและข้าราชบริพารภายในคุ้มท่าเจดีย์กิ่วตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา

ทั้งนี้ ครูรอดและครูชั้นซึ่งได้เป็นครูดนตรีและนาฏศิลป์ในคุ้มท่าเจดีย์กิ่วแล้วก็จึงได้มีการถ่ายทอดความรู้ที่เป็นไปทั้งตามขนบที่มีมาแต่ดั้งเดิม และการประดิษฐ์ขึ้นมาใหม่ อันเป็นจุดเริ่มต้นของยุคสมัยการฟื้นฟูศิลปะล้านนา ทั้งคีตการและนาฏการ ตลอดจนการยอมรับปรับปรุงศิลปะไทยภาคกลางมาเข้ามาแพร่หลายในดินแดนล้านนาให้เป็นที่รู้จักมากยิ่งขึ้น ทั้งดนตรีไทย ปี่พาทย์ โขน หุ่นกระบอก ละคร รวมถึงลิเกอีกด้วย การเรียนรู้ศิลปะการแสดงจากคุ้มเจดีย์กิ่วแห่งนี้ก็ยังได้มีการขยับขยายไปสอนในคุ้มหลวงของเจ้าหลวงแก้วนวรัฐ เจ้าผู้ครองนครเชียงใหม่องค์สุดท้าย (2454 – 2482) นอกจากนี้ ทั้งครูรอดและครูชั้นก็ยังได้มีการชักชวนน้องชายทั้ง 2 คน คือ จ่าโทฉัตร สุนทรวาทิน (2436 – 2486) และ ครูช่อ สุนทรวาทิน (439 – 2500) ขึ้นมาร่วมช่วยสอนดนตรีไทยที่จังหวัดเชียงใหม่ในปี 2476 เพิ่มเติมอีกด้วย โดยหนึ่งในผู้ที่ได้รับการถ่ายทอดลิเกจากครูรอดและครูชั้นคือ พ่อบุญมี ปัญญายศ (2447 – 2516) บ้านล่ามช้างซึ่งเป็นต้นเครื่อง (พ่อครัว) ในคุ้มท่าเจดีย์กิ่วโดยได้ติดตามมารดาที่ทำหน้าที่เป็นนางต้นเครื่องในคุ้มท่าเจดีย์กิ่วตั้งแต่วัยเยาว์ รวมไปถึงเจ้านายหลายท่าน อย่างเช่น เจ้าน้อยคำตัน ณ เชียงใหม่  เจ้าเครือแก้ว ณ เชียงใหม่ (2454–2546) ครูนวลฉวี เสนาคำ (2463 – 2552) ครูขจรกลิ่นและครูสำรวย เป็นต้น

ช่วงเริ่มแรกนั้น ครูรอดและครูชั้นดำเนินการสอนให้เจ้านายฝ่ายเหนือ และข้าราชบริพารได้จัดแสดงลิเกพื้นเมืองล้านนาให้เป็นการภายใน เพื่อพระสาราญส่วนพระองค์ที่คุ้มท่าเจดีย์กิ่ว โดยมีการนำเอาเนื้อเรื่องมาจากพระลักษณ์พระราม (รามเกียรติ์) พรหมจักร หงส์หิน เจ้าเงาะนางรจนา (สังข์ทอง) และบัวระวงศ์หงส์อามาตย์ เป็นต้น ทั้งนี้ ได้มีการใช้บทร้องและบทพูดจะเป็นภาษาล้านนา (คำเมือง) ผสมภาษาไทย ขณะที่ใช้การแต่งกายด้วยการนุ่งผ้าต้อย (โจงกระเบน) และห้อยลูกเดือยประดับที่คอ โดยภายหลังโปรดให้มีการนำลิเกมาจัดแสดงในงานประเพณีบูชาเสาอินทขีลที่วัดเจดีย์หลวง ตลอดระยะเวลา 7 วัน 7 คืน เมื่อมีการรื้อฟื้นบูชา เสาอินทขีลขึ้นอีกครั้งประมาณในปี 2467 โดย พ่อบุญมี ปัญญายศ อดีตต้นเครื่อง และผู้เล่นลิเกในคุ้มท่าเจดีย์กิ่วได้รับเป็นร่างทรงของเจ้าพ่อหลักเมืองเชียงใหม่ (เสาอินทขีล) นั้นได้รวบรวมผู้เล่นลิเกในกลุ่มที่เคยเล่นในคุ้มท่าเจดีย์กิ่ว บรรดามิตรสหายและลูกศิษย์ที่เป็นร่างทรงด้วยกันมาเล่นลิเกบูชาเสาอินทขีล เชื่อมาแต่โบราณว่า สรรพวิชาทุกศาสตร์ทุกแขนงมารวมกันอยู่ในเสาอินทขีล เมื่อมีงานประเพณีบูชาเสาอินทขีล ช่างและศิลปินทุกแขนงต้องมาขอพรขอสติปัญญาจากเสาอินทขีล โดยจะมีการตั้งโรงลิเกที่ใต้ต้นไม้ยางหลวง ทางด้านทิศใต้ของหออินทขีล ด้วยมีความเชื่อสืบทอดกันมาว่า พญากุมภัณฑ์ตนด้านทิศใต้เสาอินทขีลเป็นเค้าผีครูด้านศิลปะการแสดงค่าว จ๊อย ซอ ลิเก บรรดาประรำซอ ปี่พาทย์ล้านนา และโรงลิเกพื้นเมืองล้านนา จึงมีการทำการแสดงบูชาอยู่ใกล้กับพญากุมภัณฑ์ตนอยู่ด้านทิศใต้ ส่วนพญากุมภัณฑ์ตนทิศเหนือเป็นเค้าผีครูสล่างานช่างฝีมือ บรรดาช่างฝีมือทุกแขนงจึงจะมาไหว้พญากุมภัณฑ์ตนด้านทิศเหนือ โดยมี พ่อครูคำสุข คณะแห่ปี่พาทย์ล้านนาวงเชียงยืน บ้านเชียงยืน (ตำบลศรีภูมิ อำเภอเมือง จังหวัดเชียงใหม่) เป็นผู้รับหน้าที่ตีระนาดลิเก แต่แล้วการแสดงดังกล่าวได้ว่างเว้นไปในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 ระหว่างปี 2483 – 2488

ขณะเดียวกัน ลิเกจากภาคกลางหลากหลายคณะก็ยังคงเดินทางออกเร่ขึ้นมาทำการแสดงและตั้งถิ่นฐานในจังหวัดเชียงใหม่และลำพูนเป็นระยะ โดยได้สร้างความนิยมเพิ่มมากขึ้นให้กับผู้คนในท้องถิ่นในช่วงระยะเวลา 2 – 3 ทศวรรษ หลังจากการเข้ามาของลิเก ซึ่งทำให้ก่อเกิดมีคนท้องถิ่นสนใจฝึกหัดเล่นลิเก จนสามารถตั้งคณะลิเกพื้นเมืองล้านนาของคนท้องถิ่นจำนวนหลายสิบคณะในเวลาต่อมา และจำนวนหลายคณะนั้นยังคงสามารถสืบทอดมาจนถึงปัจจุบัน งานวิจัยเรื่อง ค่านิยมทางสังคมและศาสนาต่อการแสดงลิเกในล้านนา ของ อรัญ ยูแบงค์ และ สมคิด ชัยวัฒน์ (2530) พบว่า ครูสะอิ้ง โสพิศ เดิมเป็นนายทหาร และเคยสังกัดกรมศิลปากร เป็นคนแรกที่นำเอาลิเกคณะศรีประเสริฐจากภาคกลางมาแสดงยังล้านนาประมาณปี 2470 – 2472 โดยวิกแห่งแรกที่ครูสะอิ้งได้ทำการแสดงคือ บ้านร่องเชี่ยว ตำบลประตูป่า อำเภอเมือง จังหวัดลำพูน จากนั้นจะมีคนที่ชื่นชอบลิเกไปขอเรียนรู้การเล่นลิเกจากครูสะอิ้ง ซึ่งภายหลังได้สมรสกับ นางพุด ธรรมเสนา และตั้งถิ่นฐานอยู่ที่บ้านร่องเชี่ยว ลำพูน โดยได้มีการถ่ายทอดการเล่นลิเกให้คนท้องถิ่นในจังหวัดลำพูนและเชียงใหม่ ต่อจากนั้นลูกศิษย์ของเขายังออกไปสอนลิเกกับคนอื่นในชุมชน และก่อตั้งคณะลิเกขึ้นด้วย จนคนในท้องถิ่นสามารถตั้งคณะลิเกขึ้นเอง ทั้งนี้ ลิเกท้องถิ่นที่ตั้งขึ้นใหม่เมื่อทำการแสดงบางคณะยังคงใช้ภาษาไทยตามแบบครูลิเกภาคกลาง และบางคณะก็ปรับเป็นภาษาล้านนา กล่าวได้ว่า ลิเกพื้นเมืองล้านนามาจาก 2 สายธาร กล่าวคือ เป็นทั้งลิเกที่สืบทอดปรับมาจากคณะลิเกพื้นเมืองสยามที่ขึ้นมาเปิดวิกแสดง และสืบทอดมาจากคุ้มท่าเจดีย์กิ่วที่ปรับโดยครูดนตรีและนาฏศิลป์จากวังของเจ้านายล้านนา

การแสดงลิเกล้านนายุคแรกเริ่มนั้นไม่มีผู้หญิงแสดงลิเก เนื่องจากค่านิยมของชาวล้านนาเห็นว่า ลิเก รำวง เป็นสิ่งไม่ดี หากผู้หญิงคนไหนมาเล่นลิเกจะถูกคนรอบข้างดูถูกว่าทำตัวไม่เหมาะสม อาจเป็นเพราะการแสดงลิเกจะมีการรำเข้าพระเข้านาง ซึ่งขนบธรรมเนียมของชาวล้านนาในสมัยนั้น การที่ผู้ชายจับมือถือแขนหรือถูกเนื้อต้องตัวผู้หญิงนั้นถือว่า ผิดผี ต้องเสียผี ด้วยเหตุนี้ ลิเกล้านนาในระยะแรกเริ่มจึงจำเป็นต้องใช้ผู้ชายแสดงเป็นผู้หญิง (ตัวนาง) โดยใช้ผู้ชายที่มีลักษณะอ้อนแอ้น ตัวเล็ก หรือสาวประเภทสอง โดยเมื่อจะทำการแสดงก็จะใช้ผ้าสีดาโพกศีรษะแทนวิกผม ต่อมาเมื่อมีความนิยมลิเกมากขึ้นในเขตล้านนา ประกอบกับความเคร่งครัดเรื่องห้ามผู้หญิงแสดงลิเกคลี่คลายลงไป จึงทำให้มีผู้หญิงกล้าเข้ามาฝึกหัดแสดงลิเกลิเกล้านนาจึงพัฒนามาเป็นลิเกชายจริงหญิงแท้

เมื่อเกิดช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 ชาวลิเกไม่สามารถทำมาหากินได้ แหล่งบันเทิงปิดตัวลง เศรษฐกิจฝืดเคือง ทำให้ชาวลิเกจากคณะต่างๆ จำต้องอพยพไปสู่จังหวัดอื่นของประเทศ เมืองเชียงใหม่จึงเป็นอีกพื้นที่หนึ่งที่ชาวลิเกได้โยกย้ายมาตั้งหลักแหล่ง อดีตที่ผ่านมา ล้านนาเป็นภูมิภาคที่สื่อบันเทิงในรูปแบบต่างๆ ยังไม่มีโอกาสเข้าถึง โดยเฉพาะสื่อบันเทิงที่มีรูปแบบนำเสนอเป็นเรื่องราวให้กับกลุ่มเกษตรกรได้ชม ดังนั้น เมื่อลิเกจากภาคกลางได้แพร่กระจายเข้ามาสู่ดินแดนล้านนา จึงได้มีการปรับรูปแบบการแสดงลิเก และประยุกต์ให้เข้ากับรสนิยมของคนล้านนา เพื่อให้ผู้ชมมีความสุขกับการชมเรื่องราวที่เป็นวรรณกรรมชาดก เครื่องแต่งกาย เครื่องประดับ ลิเกเป็นศิลปะการแสดงที่มีรูปแบบการนำเสนอเรื่องราวที่เข้าถึงประชากรระดับเกษตรกรได้ดี และสามารถปรับตัวได้ทุกสถานที่ ทุกสถานการณ์ จึงได้รับความนิยมในฐานะสื่อบันเทิงที่ครองใจคนล้านนาได้อย่างดี

เมื่อสงครามโลกครั้งที่ 2 สงบลง ชาวบ้านชาวเมืองกลับมาใช้ชีวิตได้ตามปกติ การแสดงลิเกจึงเริ่มกลับมาได้รับความนิยมในจังหวัดเชียงใหม่และจังหวัดใกล้เคียงอีกครั้ง มีการตื่นตัวของวงการแสดงลิเกในระยะช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ทำให้มีคณะลิเกจากสุโขทัยและหลายจังหวัดในภาคกลางได้เดินทางมาเปิดโรง เพื่อทำการแสดงในจังหวัดเชียงใหม่และลำพูนเป็นระยะ รวมทั้งมีสมาชิกคณะลิเกและวงดนตรีไทยจากภาคกลางหลายคน ทั้งจากพิจิตร สุโขทัย และอุตรดิตถ์ ต่างก็ได้เสี่ยงโชคเดินทางขึ้นมาตั้งถิ่นฐานใหม่ในจังหวัดเชียงใหม่และลำพูน ชาวบ้านในเชียงใหม่และลำพูนจำนวนหนึ่งที่มีความสนใจจึงได้ฝากตัวเป็นศิษย์ร่วมเล่นลิเก หรือเรียนตีระนาดลิเกด้วย ภายหลังลูกศิษย์ที่เป็นคนในท้องถิ่นได้มาจัดตั้งคณะลิเกขึ้นเองอีกหลายคณะในช่วงทศวรรษ 2490 – 2500 หลังจากนั้น ผู้แสดงที่เป็นคนพื้นเมืองในล้านนา ซึ่งมีประสบการณ์ทางด้านการแสดงลิเก จึงได้ตั้งคณะขึ้นมา และแสดงตามสถานที่ต่างๆ จากการนำเสนอการแสดงรูปแบบใหม่ที่ไม่เคยมาก่อนดินแดนล้านนา อีกทั้งสื่อความบันเทิงของชาวล้านนามีเพียงละครซอ ซึ่งมีการดำเนินเรื่องคล้ายกับละครร้อง จึงทำให้ลิเกมีการผสมผสานกับละครซอของล้านนาเข้ามาเพิ่มเติมอรรถรสในการรับชมอีกด้วย

ขณะเดียวกัน งานวิจัยของมหาวิทยาลัยพายัพ พบว่า ในช่วงทศวรรษ 2500 ที่ลิเกได้รับความนิยมสูงสุดในล้านนา มีคณะลิเกที่ตั้งขึ้นใหม่ในพื้นที่จังหวัดเชียงใหม่และจังหวัดลำพูนมากถึงจำนวน 180 – 200 คณะ โดยบรรยากาศความนิยมชมการแสดงลิเกมีมากขึ้นในช่วงปี 2498 พ่อน้อยแสน เตจ๊ะ (ประมาณปี 2469 – 2538) บ้านสันคะยอม ตำบลมะขามหลวง อำเภอสันป่าตอง จังหวัดเชียงใหม่ จึงได้ชักชวนเพื่อนรุ่นพี่รุ่นน้องเริ่มฝึกเรียนลิเกที่วัดสันคะยอม โดยเชิญพ่อมอย (เกิดช่วงทศวรรษ 2410) บ้านหลังตลาดสันป่าตอง พ่อน้อยโม่ง (พ่อหนิ้วโม่ง) และ พ่อมา ลิเกรุ่นเก่าที่ใช้ภาษาล้านนาเป็นครูผู้ฝึกสอนลิเกโดยไม่มีค่าจ้างสอน เมื่อเริ่มเรียนพ่อมอยเป็นผู้ขึ้นขันตั้งครูลิเกให้ แล้วจึงสอนพื้นฐานการเล่นลิเก สอนร้องเพลงพื้น สอนค่าวจ๊อย และสอนฟ้อนรำ โดยเมื่อเรียนลิเกจนคล่องแล้ว และเป็นช่วงที่มีอายุ 21 ปี จึงได้ตั้งคณะลิเกพื้นเมืองล้านนาขึ้นในปี 2490 ชื่อว่า ‘คณะ ส.ประเสริฐศิลป์’ ซึ่งมีจุดเด่นและเอกลักษณ์อยู่ที่การใช้ภาษาและเพลงพื้นเมืองในการแสดง ตลอดจนใช้การขับขานล้านนาประเภทคร่าวจ๊อยประกอบการแสดง ซึ่ง คณะ ส.ประเสริฐศิลป์ ได้รับการแสดงอยู่ประมาณ 7 ปี จึงได้ยุบคณะเลิกทำการแสดงในปี 2497 แม้ภายหลังมีการก่อตั้งคณะลิเกจากเหล่าบรรดามิตรเพื่อนและเครือข่ายลูกศิษย์เกิดขึ้นตามมาอีกหลากหลายคณะด้วยกัน เช่น ‘ส.สามัคคีบันเทิงสันคะยอม 2’ ที่ภายหลังได้ลดชื่อให้สั้นลงเป็น ‘ส. สันคะยอม 2’ ทั้งยังได้วาดผ้าฉากลิเกขึ้นใหม่ซึ่งทำให้คณะลิเก ส.สันคะยอม 2 เป็นที่ประทับใจของผู้ชม ในยุคนั้นจนมีคำกล่าวว่า “ตั้งแต่ประตูเชียงใหม่ล่องลงมาถึงดอยหล่อ คณะลิเก ส.สันคะยอม 2 เป็นอันดับ 1” ซึ่งได้มีผลให้คณะลิเก ส.สันคะยอม 2 ขยายจำนวนสมาชิกร่วมแสดงให้มีมากขึ้น โดยแต่ละงานไม่ต่ำกว่า 50 คน ต่อมา พ่อทองสุข ชุมภูศรี อายุได้ 28 ปี ได้รู้จักกับ พ่อบุญมี ปัญญายศ ร่างทรงเจ้าพ่อหลักเมืองเชียงใหม่ (เสาอินทขีล) จึงได้ฝากตัวเป็นลูกศิษย์เพื่อเรียนลิเกตามแบบฉบับคุ้มท่าเจดีย์กิ่วที่พ่อบุญมีได้รับถ่ายทอดมาจากพ่อครูรอด – แม่ครูชั้น ครูสอนดนตรีและนาฏศิลป์ไทยประจำคุ้มท่าเจดีย์กิ่วของเจ้าดารารัศมี พระราชชายา เมื่อครั้ง พ่อบุญมีปฏิบัติหน้าที่เป็นต้นเครื่อง และเล่นลิเกภายในคุ้ม (ลิเกล้านนา ลิเกพื้นเมืองประยุกต์ คณะ ส.สันคะยอม 2 https://www.facebook.com/story.php?story_fbid=1508427169207279&id=100001200303068&rdid=oHiXJV7nJOHguW3M)

ประมาณปี 2500 เป็นปีที่ลิเกรุ่งเรืองที่สุดในล้านนา มีคณะลิเกที่เกิดขึ้นถึง 18 – 20 คณะ ปรากฏตามงานวิก งานฉลองวัด งานฉลองโรงเรียน และอื่นๆ จะมีงานแสดงประจำปีละ 200 – 500 ครั้ง ในช่วงเดือนพฤษจิกายน – มิถุนายน ปัจจุบันไม่มีลิเกวิกอยู่แล้ว คงมีแต่เล่นลิเกในงานพิเศษเช่นงานประจำปี งานฉลองวัด งานฉลองโรงเรียน งานประเพณีประจำปีต่างๆ ซึ่งลิเกมีการแสดงลดจำนวนลงเหลือเพียงปีละ 30 – 40 ครั้ง สาเหตุที่ทำให้ลิเกลดลง เพราะอิทธิพลของโทรทัศน์ วีดีโอ ที่ใช้ เทคโนโลยีสมัยใหม่เข้ามา (อรัญ ยูแบงค์และสมคิด ชัยวัฒน์, 2530)

ด้วยการที่ลิเกเป็นความบันเทิงที่เข้าถึงทุกคน และได้รับความนิยมอย่างมากในเขตล้านนา ทำให้มีความต้องการคณะลิเกและผู้แสดงลิเกเพิ่มมากขึ้น จึงทำให้มีคณะลิเกและผู้แสดงลิเกจากภาคเหนือตอนล่างคือ อุตรดิตถ์ สุโขทัย พิษณุโลก พิจิตร เข้ามาแสดงในเขตล้านนา นักแสดงหรือคณะลิเกในล้านนาเรียกนักแสดงและคณะลิเกกลุ่มนี้ว่า ‘ลิเกใต้’ ซึ่งนักแสดงลิเกและคณะลิเกกลุ่มนี้จะอาศัยอยู่บริเวณ ถนนช้างคลาน ถนนลอยเคราะห์ ในเขตอำเภอเมืองเชียงใหม่ เช่น คณะลิเกสมัยสามัคคี คณะลิเกพุทธชาติ คณะลิเกวิสุทธิศิลป์ คณะลิเกชาติชายศิลป์ ส่วนคณะลิเกมะลิวัลย์ฉายรัศมีตั้งอยู่ที่บ้านสันต๊กโต ซึ่งในปัจจุบันเป็นที่ตั้งของวิทยาลัยสารพัดช่าง อำเภอเมือง จังหวัดเชียงใหม่

ส่วนคณะลิเกล้านนาหรือ ‘ลิเกเหนือ’ จะอยู่แถวอำเภอรอบนอก เช่น คณะลิเกมีชัยนาฏศิลป์ ซึ่งขณะนั้นยังใช้ชื่อ คณะลิเกศรีประเสริฐ คณะลิเกแก้วเสียงทอง อยู่ที่อำเภอหางดง คณะลิเกสันคะยอม 2 (https://www.facebook.com/like.khna.s.san.kha.yxm.sxng) คณะลิเกสุทัศน์ศิลป์ คณะลิเกสมานนาฏศิลป์ อยู่ที่อำเภอสันป่าตอง คณะลิเกวันชัยบารมี คณะลิเกสมชายนาฏศิลป์ คณะลิเกสุดใจนาฏศิลป์ อยู่ที่อำเภอสารภี คณะลิเกขวัญชัยนาฏศิลป์ อยู่ที่อำเภอเมืองจังหวัดลำพูน โดยราวช่วงปี 2500 – 2520 เป็นช่วงเวลาที่ชาวล้านนานิยมดูลิเกมาก งานวัดหรืองานฉลองต่างๆ ต้องมีลิเกแสดงจึงทำให้เกิดคณะลิเกในเขตล้านนาเกิดขึ้นอีกหลายคณะ แม้ช่วงเวลาที่อิทธิพลของสื่อบันเทิงสมัยใหม่ได้มีผลทำให้ลิเกเสื่อมความนิยมลง ซึ่งนับเป็นสถานการณ์ที่ลิเกล้านนาและลิเกทั่วไปเผชิญอยู่เช่นกัน นอกจากอิทธิพลดังกล่าวแล้ว ในแง่ของเนื้อหา คุณภาพการแสดง และการแข่งขันในเชิงธุรกิจ เป็นสิ่งที่ก่อให้เกิดความเสื่อมถอยให้แก่ลิเกเช่นกัน 

นอกจากลิเกล้านนาจะเล่นในงานฉลองงานวัด และตามที่เจ้าภาพว่าจ้าง รวมทั้งการแสดงลิเกปิดวิกเพื่อเก็บเงินค่าเข้าชมแล้ว ลิเกล้านนายังทำการแสดงออกอากาศทางวิทยุที่เรียกว่า ‘ลิเกวิทยุ’ อีกด้วย แม้สภาพเศรษฐกิจและสังคมล้านนาในปัจจุบันมีผลทำให้คณะลิเกในล้านนาลดน้อยถอยลงไปตามลำดับ หากยังคงมีคณะลิเกใหม่ที่ยังคงยืนหยัดรับงานแสดงอยู่ เช่น คณะมีชัยนาฏศิลป์ ที่มีอายุการก่อตั้งมาอย่างยาวนาน โดยมีการขยายคณะออกไปเป็นทั้งคณะมีชัยประยงค์ศิลป์ คณะมีชัยนาฏศิลป์ ส่วนบางคณะก็มีการเปลี่ยนชื่อคณะจาก คณะสมานนาฏศิลป์ เป็น คณะอุดมนาฏศิลป์ ส่วนคณะที่ก่อตั้งมานานแล้ว 6 ทศวรรษอย่างคณะ ส.สันคะยอม 2 นั้น ก็ยังคงเลือกที่จะใช้ชื่อคณะดังเดิม นอกจากนี้ยังมีคณะลิเกน้องใหม่ที่ได้รับความนิยมอย่างคณะ ส.สำราญศิลป์ คณะวัยรุ่นประยุกต์ดอกรักสมบูรณ์ศิลป์ ตลอดจนคณะที่มีชื่อว่าบรรเลงเพชรรุ่งโดยคณะดังกล่าวนี้เปลี่ยนชื่อมาจากคณะบรรเลงเทวฤทธิ์

แม้ลิเกในล้านนาจะผ่านช่วงเวลาแห่งความเฟื่องฟู มีคนดูติดตามมากมาย เพราะเนื้อหาสาระ ที่ลิเกสื่อออกไปเป็นสิ่งที่ต้องรสนิยมกับคนดู เนื้อเรื่องที่ลิเกนิยมแสดง มักเป็นเรื่องวนเวียนกับปัญหาชีวิต อาทิ ปัญหาเมียน้อยเมียหลวง การอิจฉาริษยา เรื่องแม่ผัวลูกสะใภ้ เป็นปัญหาที่พบเห็นได้ในชีวิตประจำวัน ทำให้เวลาที่ดูลิเกแล้วสามารถเข้าถึงลิเกได้เป็นอย่างดี แต่สำหรับคนรุ่นใหม่ในปัจจุบัน คนกลุ่มนี้ไม่นิยมดูลิเกเพื่อใช้เป็นเครื่องบันเทิงคลายเครียด นั่นอาจเป็นเพราะลิเกยืดยาด เนื้อเรื่องซ้ำซาก พวกเขาต้องการความบันเทิงที่รวดเร็ว มีความเป็นสากลเข้ายุคเข้าสมัย ซึ่งลิเกไม่สามารถตอบสนองตรงนี้ได้

บทส่งท้าย

ข้อเขียนข้างต้นเป็นการนำเสนอให้เห็นจุดเริ่มต้นและการก่อกำเนิดลิเกในล้านนาที่ย้อนเวลาให้เห็นว่า หลายคณะนั้นมีอายุอานามมากกว่าแปดทศวรรษ ขณะเดียวกันก็พบว่า มีการทยอยตั้งคณะลิเกมาเรื่อยๆ ทำให้พบว่า กระแสการแสดงลิเกในล้านนาได้รับความนิยมมาก จนกระทั่งผู้แสดงลิเกสามารถแยกตัวจากคณะที่ตนเคยสังกัดมาสร้างคณะของตนเอง ซึ่งทำให้ลิเกล้านนามีการดำรงอยู่กับชาวล้านนามาเป็นเวลานาน ถึงแม้ว่าลิเกจะไม่ได้เป็นวัฒนธรรมที่เกิดจากชาวล้านนาเอง แต่ชาวล้านนาสามารถนำลิเกมาปรับประยุกต์ให้เหมาะสมกับสังคมได้เป็นอย่างดี ขณะที่ลักษณะการสืบทอดของคณะลิเกที่พบในปัจจุบันนี้มีแนวทางการสืบทอด 2 รูปแบบ กล่าวคือ ทั้งการสืบทอดจากลูกหลาน เครือญาติ แบบรุ่นสู่รุ่น ถึงแม้ว่าบางคณะมีการเปลี่ยนชื่อ หรือยังคงใช้ชื่อเดิม และสืบทอดจากบุคคลทั่วไป การสืบทอดลักษณะนี้ทำให้พบว่า บุคคลทั่วไปยังมีความสนใจในด้านการแสดงลิเก ลิเกล้านนายังคงมีการดำรงอยู่ได้ต่อไปอีก

ลิเกล้านนาถูกสืบทอดแบบครูพักลักจำ ครูที่แนะนำหรือครูที่คอยบอกกล่าว ครูสั่งครูสอน ครูที่สอนให้ร้องสอนให้รำในด้านการแสดง จึงทำให้ลิเกล้านนามีการดำรงอยู่จนถึงปัจจุบัน รวมทั้งการสืบทอดยังมีสถาบันการศึกษาที่ยังให้การสนับสนุนการเปิดชมรมลิเกในสถาบัน เพื่อให้นักเรียนนักศึกษาได้มีการสืบทอดภายในสถาบันอีกด้วย นอกจากนั้นการสืบทอดมีทั้งการเลียนแบบการแสดงลิเกแบบภาคกลาง และรูปแบบที่ปรับประยุกต์แบบชาวล้านนาเอง เช่น การใช้ภาษาพื้นเมืองในการเจรจา ประยุกต์การซอในเรื่องราวที่ใช้แสดง ขณะเดียวกันผู้เขียนเห็นว่าแนวทางการพัฒนาของคณะลิเกในล้านนานั้นยังควรต้องได้รับพัฒนาเกี่ยวกับด้านต่างๆ เช่น เครื่องแต่งกายของผู้แสดงเพื่อให้ทันสมัย พัฒนาฉากเวที แสง สี และระบบเสียง โดยที่หลายคณะพยายามพัฒนาคณะของตนเองให้ดีที่สุด เพื่อให้มีชื่อเสียงที่ยืนยาว และเพื่อให้คณะลิเกของตนเองสามารถดำรงอยู่ได้ในสถานการณ์ที่เปลี่ยนแปลงไป  รวมทั้งการพัฒนาในด้านการร้อง และท่ารำ ที่ผู้แสดงไม่ให้ความสำคัญต่อสิ่งเหล่านี้ ทำให้การแสดงลิเกจึงไม่มีคุณภาพ สิ่งเหล่านี้เป็นเรื่องของหัวหน้าคณะลิเกควรให้ความสำคัญ ควรมีการจัดการอบรมด้านการร้องกลอนลิเก เพลงสองชั้นที่ต้องใช้ในการร้องลิเก ท่ารำ เช่น รำเพลง หรือรำตีบท เพื่อให้การแสดงออกมาสวยงาม และควรมีการฝึกซ้อมอย่างสม่ำเสมอ เพื่อให้ผู้แสดงมีความเชี่ยวชาญด้านการแสดงมากขึ้น ทำให้สามารถเพิ่มมูลค่าให้กับคณะตนเอง

อ้างอิง

ข้อเขียนหรือความเรียงในประเด็นที่มีความเกี่ยวข้องกับ “ลิเกในล้านนา” ไม่ได้เกิดแต่ความคิดของผู้เขียนทั้งหมดทั้งหมดทั้งมวลโดยสมบูรณ์         แต่อย่างใด ทว่าเป็นข้อเขียนนี้ได้ก่อร่างสร้างรูปขึ้นมาจากงานวิชาการเหล่านี้ ได้แก่

[1] ธนพชร นุตสาระ. (2558). ลิเกล้านนา. กรุงเทพฯ: โครงการวิจัยกรมส่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม.

[2] ภูเดช แสนสาและฐิตาภรณ์ ชุมภูศรี .(2565). ลิเกพื้นเมืองล้านนา คณะ ส.สันคะยอม 2 อำเภอสันป่าตอง จังหวัดเชียงใหม่.ข่วงผญา, 16 (2) ,เดือนกรกฎาคม – ธันวาคม.

[3] สุจินดา ไชยากุลสรากร. (2560).องค์ความรู้ที่เข้มแข็งในการจัดการศิลปะการแสดงลิเกล้านนา ของคณะลิเกมีชัยนาฏศิลป์ อำเภอหางดง จังหวัดเชียงใหม่. เชียงใหม่ : ศิลปศาสตรมหาบัณฑิตสาขาการจัดการศิลปะและวัฒนธรรม บัณฑิตวิทยาลัยมหาวิทยาลัยเชียงใหม่.

[4] สุรพล วิรุฬห์รักษ์ .(2522). ลิเก. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ห้องภาพสุวรรณ.

[5] สุริยา สมุทรคุปติ์ พัฒนา กิติอาษา และศิลปกิจ ตี่ขันติกุล. (2541). แต่องค์ทรงเครื่อง:ลิเกในวัฒนธรรมประชาไทย. นครราชสีมา:ห้องไทยศึกษานิทัศน์ สำนักเทคโนโลยีสังคม มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีสุรนารี.

[6] อรัญ ยูแบงค์ และสมคิด ชัยวัฒน์. (2532). ค่านิยมทางสังคมและศาสนาต่อการแสดงลิเกในล้านนา. (รายงานผลการวิจัย). เชียงใหม่: มหาวิทยาลัยพายัพ.

[7] อัจฉราวดี ม่วงสนิท. (2534). “ลิเก ศิลปะติดดิน ศิลปินชาวบ้าน”. สารคดี, 2(80), หน้า 91-101.

เรื่อง: นวลคำ ขะยอมแดง สุภาพชนคนเมือง

เวลาเย็นย่ำค่ำคืนของวันที่ 15 พฤศจิกายน(2567) ในช่วงสัปดาห์ที่ผ่านมา เสียงประทัดกึกก้องดังมาประปราย และค่อนข้างมีท่าทีคลี่คลายน้อยลงไปกว่าเทศกาลเดียวกันนี้เมื่อปีก่อนๆ เสียงเพลงบรรเลงจังหวะและท่วมทำนองแจ๊ะๆ ก็ยังเวียนแวะเวี่ยไว้ในโสตประสาท โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพลง ‘ยายแล่ม’ ของวงคันไถที่ถูกนำมาขับร้องใหม่โดย ลำไย ไหทองคำ สลับสับเปลี่ยนกับเพลงสามพี่น้องไตและแม่รำวงที่ดังข้ามทุ่งมาจากโซนชุมชน คนไทใหญ่ที่ตั้งบ้านเรือนแทรกสลับกับเหล่าเจ้าถิ่นคนเมือง ตะวันลับฟ้าลงเหลี่ยมของสันเขาดอยนางนอนเป็นสัญญาณที่ส่งบอกให้คนในหมู่บ้านเริ่มต้นตั้งขบวนแห่ ‘ไม้แคร่หลวง’ ทยอยเข้าสู่เขตวัดประจำหมู่บ้าน

ผู้เขียนรู้สึกเฉยๆ กับประเพณีงานหรือเทศกาลในหมู่บ้านของตน ซึ่งดูมีบรรยากาศอันถดถอยกร่อยลงมาก ต่างออกไปจากความมีชีวิตชีวา และภาพจำที่มีต่อประเพณีหรือเทศกาลในค่ำคืนนี้เมื่อคราวสมัยช่วงวัยเด็ก เสียงประทัดที่เบาบางและโคมลอยที่จางหายไปจากท้องฟากฟ้าน่าจะเป็นสัญญาณดีที่บอกเราเป็นนัยยะว่า “บ้านเมืองเราคงวัฒนามาถึงอีกจุดหนึ่งแล้ว” นอกเสียจากจะลอยละล่องมาจากประเทศเพื่อนบ้านอยู่ประปราย ผู้เขียนจึงจับมอเตอร์ไซต์ขี่ออกจากบ้าน ณ ห้วงโมงยามนั้น ใจหนึ่งก็จดจ่อถึงวัดวาอารามที่มีการจัดงาน ‘เทศน์มหาชาติ-เวสสันดร’ ตลอดจนประประดับประดาตกแต่งซุ้มประตูป่า และขัดซุ้มราชวัตรเป็นรูปเขาวงกต ที่ทำจากไม้ไผ่ของวัดในเขตพื้นที่ชุมชนแม่สายอันเป็นถิ่นฐานที่ผู้เขียนพำนักอาศัยในปัจจุบัน ทว่าสิ่งที่พบกลับไม่มีวัดใดมีงานหรือจัดงานตั้งธัมม์หลวงและการเทศมหาชาติเลยแม้แต่วัดเดียว! ทั้งที่ไม่กี่ปีก่อนหน้าประเพณีดังกล่าวยังพอที่จะหาได้ ด้านหนึ่งอาจจะเป็นเพราะว่า แม่สายบ้านของผู้เขียนเองอาจเพิ่งพ้าผ่านการประสบอุทกภัยในช่วง 2-3 เดือนที่ผ่านมาก็เป็นได้ แต่นั่นคงไม่อาจพอที่จะเป็นสาเหตุทั้งหมดทั้งมวลของการอนุรักษ์และสืบทอด ‘จารีตฮีตฮอย’ ของถิ่นบ้านล้านนา เพราะ ‘งานลอยกระทง’ พวกท่านๆ ยังจัดกันได้เลย

ผู้เขียนเคยนำเสนอประเด็นสำคัญในข้อเขียนฉบับก่อนหน้าว่า ทุกความเชื่อ วัฒนธรรมหรือประเพณี มักมี ‘นาฎกรรม’ เป็นสิ่งสำคัญในการขับเคลื่อนชูโรง เพื่อสร้างความหนักแน่นเป็นแก่นสารและธำรงการรับใช้ผู้คนและสังคม ดังนั้น ฉากต่างๆ ของนาฏกรรมทางสังคมวัฒนธรรมในงานประเพณียี่เป็งของคนล้านนาในภาคเหนือนั้นจึงเน้นการเล่าเรื่องหรือเรื่องเล่าว่า ‘แม่นางกาเผือก’ ที่มีวัตถุทางวัฒนธรรมอย่าง ‘ฝ้ายตี๋นก๋า’ อันเกิดขึ้นภายใต้บริบททางสังคมวัฒนธรรมซึ่งเกี่ยวโยงกับความเชื่อทางพระพุทธศาสนาที่อ้างอิงกับ ‘นิทานพระเจ้า 5 พระองค์’ ที่มีการตั้งธัมม์หลวงหรือการเทศน์มหาชาติเป็นโครงสร้างหลักในการเล่าเรื่องราวที่อาศัย ‘วัตถุทางวัฒนธรรม’ ที่เป็นรูปธรรมเป็นสัญญะหรือภาพแทนในการทำหน้าที่สร้างความจำได้หมายรู้ และเน้นย้ำความรับรู้ให้เกิดขึ้นกับผู้คน ข้อเสนอนี้จึงเป็นเพียงแค่จุดเริ่มของหนทางการสร้างความเข้าใจใหม่ เพื่อให้เกิดคำถามในทางวิชาการเล็กๆ น้อยๆ ภายใต้ประเด็นสำคัญในทางวิชาการใหญ่ๆ มากมายที่มีต่อประเด็นทางสังคมวัฒนธรรมร่วมสมัยในถิ่นบ้านล้านนา ที่สามารถมีที่ทางอย่างเท่าเทียมบนพื้นที่สาธารณะและนโยบายการส่งเสริมวัฒนธรรมท้องถิ่น

ข้อเขียนนี้จึงเป็นความตั้งใจการนำเสนอประเด็น ‘การตั้งธัมม์หลวงและการเทศน์มหาชาติ’  ในค่ำคืนยี่เป็ง ซึ่งประเพณีและเทศกาลดังกล่าวนี้มีความสัมพันธ์กับความเชื่อและศรัทธาของผู้คนในสังคมล้านนา ที่มีวัฒนธรรมในการเรียนรู้ รับรู้คุณค่าทางศาสนาที่ถูกเล่าผ่านพิธีกรรม วัตถุธรรมและวัฒนธรรมที่ผู้เขียนอยากยืมแนวคิด ‘รัฐนาฏกรรม’ (Theatrical state) ที่ นิธิ เอียวศรีวงค์ (2560) ได้อ้างอิงงานของ Clifford Geertz เพื่อมาอธิบายระบบสัญลักษณ์ในพิธีกรรมและการแสดงที่เกี่ยวข้องผ่านเรื่องเล่าทางพระพุทธศาสนาซึ่งทำให้เกิด ‘โลกภายนอก’ ที่เราสัมผัสได้ เพื่อมีผลกระทบต่อ ‘โลกภายใน’ ซึ่งเป็นโลกแห่งการรับรู้และรู้สึกของพุทธศาสนิกชนคนล้านนาที่ผู้เขียนอยากเรียกว่า ‘พุทธนาฏกรรม’ (Theatrical Buddha) ข้อเขียนนี้จึงมุ่งหวังให้การเล่าเรื่องหรือเรื่องเล่าในพุทธตำนานและนิทานทางศาสนาในล้านนา ทั้งเวสสันดรชาดกและแม่กาเผือกที่มีประเพณียี่เป็งล้านนาเป็นเสมือนโรงละคร ที่บริบทสังคมวัฒนธรรมพุทธแบบล้านนาสื่อสารบางอย่างให้แก่ ‘คณะศรัทธา-ศาสนิกชน’ นั้นอาจดูเหมือนว่า เป็นเพียงแค่เปลือกหรือกระพี้ หาใช่แกนแกนกลางของธรรมะในสายตาของพุทธเถรวาทแบบสยาม ทว่าในสายตาของผู้เขียนเองกลับมองว่า ทั้งเปลือกและกระพี้ที่มีการถ่ายทอดผ่านนิทานหรือพุทธตำนานท้องถิ่น ซึ่งอาศัยประเพณีหรือพิธีกรรมเป็นโรงละครนี่แหละ ที่เป็นธรรมในระดับโลกียะธรรม ที่สัมพันธ์กับปฏิบัติการในชีวิตประจำวันของผู้คน เพื่อช่วยเป็นการธำรงรักษาและตอกย้ำความหลากหลายของความเชื่อความศรัทธาที่ผู้คนในสังคมร่วมกัน ตลอดจนสร้างสังคมตามอุดมคติที่หล่อหลอมจินตนาการของผู้คนที่นำไปสู่สังคมที่สงบสุขได้   

พุทธนาฏกรรมและตั้งธัมม์หลวงเทศน์มหาชาติในค่ำคืนยี่เป็งล้านนา

การตั้งธัมม์หลวงเทศน์มหาชาติ เป็นการถ่ายทอดเรื่องราวชาดกในทางพุทธศาสนาเรื่องสำคัญอันชื่อว่า ‘พระเวสสันดรชาดก’ โดยเป็นเรื่องที่ได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ชาดกดังกล่าวนี้มีความเกี่ยวกับพระชาติสุดท้ายของพระพุทธเจ้า ศาสดาของศาสนาพุทธ โดยกล่าวถึงเรื่องราวเมื่อครั้งทรงเสวยพระชาติเป็นมนุษย์ในฐานะพระโพธิสัตว์ ก่อนที่จะกลับชาติมาเกิดอีกเป็นครั้งสุดท้ายเพื่อบรรลุธรรมเป็นพระพุทธเจ้า ทั้งนี้ ชาวพุทธมีความเชื่อว่า พระชาติของพระเวสสันดรนั้น พระองค์ทรงบำเพ็ญบารมีธรรมสูงสุดยิ่งกว่าในพระชาติก่อนๆ กล่าวคือ ทรงบำเพ็ญบารมีครบทั้ง 10 ประการ พระชาตินี้จึงได้รับยกย่องว่า ‘เป็นพระชาติที่ยิ่งใหญ่’ เรียกว่า ‘มหาชาติ’ และเมื่อเอ่ยถึงคำว่า ‘มหาชาติ’ ชาวไทยพุทธก็จะเข้าใจว่าหมายถึง ‘มหาเวสสันดรชาดก’

หนังสือชื่อ ‘ประวัติวรรณคดีไทย’ ของ เปลื้อง ณ นคร (2515 : 48) กล่าวถึงคำว่า ‘มหาชาติ’ นี้เป็นชาติใหญ่ ชาติสำคัญ ซึ่งเป็นได้ว่าความหมายของคำว่า ‘ชาติ’ ในอดีตดั้งเดิมนั้นเกี่ยวพันกับการกำเนิด (Born) มากกว่า Nation ด้วยเหตุนี้ มหาเวสสันดรจึงเป็นการกำเนิดอันยิ่งใหญ่ของพระโพธิสัตว์ก่อนกลับมาเป็นพระพุทธเจ้าผู้ซึ่ง ‘รู้ ตื่น เบิกบาน’ ผ่านการตรัสรู้พระธรรมวิเศษและบรรลุพระปรินิพพานนั่นเอง ฉะนั้นเวสสันดรชาดกเป็นเรื่องราวการบำเพ็ญทานบารมีอันยิ่งใหญ่ จึงเรียกว่า ‘มหาชาติ’ แปลว่า ‘ชาติใหญ่’ ทางล้านนาเรียกว่า ‘ตั้งธรรมหลวง’ ก็คือ ‘การฟังธรรมที่ยิ่งใหญ่’ และเนื้อเรื่องก็มีความน่าติดตามและมีอรรถรสอันไพเราะ มีคติสอนใจที่เกี่ยวโยงกับการให้ทาน ความสามัคคี การสงเคราะห์ผู้อื่น และการทำตนให้เป็นประโยชน์

การตั้งธรรมหลวงหรือการเทศน์มหาชาติทางล้านนาครั้งยิ่งใหญ่จึงมักจัดให้มีขึ้นในช่วงเทศกาลเดือนยี่เป็งล้านนากำหนดตามปฏิทินสุริยคติ คือประมาณเดือนพฤศจิกายน ในท่ามกลางค่ำคืนของเทศกาลดังกล่าว วัดวาอารามหลายแห่งจึงเป็นแหล่งมหกรรมการเทศน์ใส่ทำนอง คล้ายกับการเทศน์แหล่ของภาคกลาง ทว่าทางล้านนาเรียกกันว่าเป็นการเทศน์ใส่ ‘ระบำ’ เนื่องจากการตั้งธรรมหลวงจะต้องตระเตรียมพิธีหลายประการ เช่น แต่งสถานที่สำหรับเทศน์หรือสถานที่ฟังเทศน์ให้มีบรรยากาศคล้ายกับเรื่องราวในเรื่องเวสสันดรชาดก บางแห่งจัดทำยิ่งใหญ่ มีการสร้างเขาวงกตจำลองในเขตบริเวณพิธีกรรมเรียกว่า ‘ราชวัตร’ ซึ่งจะประดับประดาด้วยพืชพันธุ์ไม้ต่างๆ มีการจัดแต่งบรรยากาศป่าหิมพานต์ตามจินตนาการ เพื่อสร้างความรู้สึกประหนึ่งว่าผู้เข้าร่วมพิธีเข้าไปสัมผัสบรรยากาศจริง ด้านในจะตั้งธรรมมาสน์สำหรับพระภิกษุผู้เทศน์ไว้ เพื่อให้ประชาชนเข้าไปกราบไหว้บูชาและเข้าฟังเทศน์ การเข้าเขาวงกตนั้นมีความเชื่อว่า ตนเองจะได้ร่วมเหตุการณ์เข้าไปในสถานที่ ซึ่งครั้งหนึ่งพระเวสสันดรโพธิสัตว์เคยประกอบคุณความดีครั้งยิ่งใหญ่ คือ การให้ทานปรมัตถบารมี แม้จะเป็นการสมมุติ ก็เป็นการระลึกในด้านคุณความดีที่จะเป็นแบบอย่างให้มีการทำความดีต่อไป อีกทั้งเป็นการน้อมศรัทธาปสาทของพุทธบริษัทให้เชื่อมั่นในคุณงามความดี โดยเฉพาะการให้ทานและสร้างทานบารมีครั้งยิ่งใหญ่ ที่พระเวสสันดรกระทำไว้ด้วยการบริจาคทานด้วยยศสมบัติ ทรัพย์สมบัติ ข้าทาสบริวาร บุตรภริยา หรือแม้แต่เลือดเนื้อ ดวงตา และชีวิต เพื่อผลทานอันยิ่งใหญ่ คือการสำเร็จเป็นพระสัมมาสัมโพธิญาณ และเผยแผ่ธรรมแห่งการหลุดพ้นนั้นแก่มวลมนุษย์

เนื้อหาของการเทศน์มหาชาติเวสสันดรมีความยาวกำหนดเป็นคาถา 1,000 คาถา จึงนิยมเรียกว่า ‘คาถาพัน’ แต่ในส่วนวรรณคดีเรื่องมหาชาตินี้ได้รับอิทธิพลจากอรรถกถาชาดก ซึ่งแต่งขึ้นภายหลังเพื่อขยายเนื้อความให้พิสดารมากขึ้น มี 13 กัณฑ์ คือ กัณฑ์ทศพร กัณฑ์หิมพานต์ กัณฑ์ทานกัณฑ์ กัณฑ์วนประเวศน์ กัณฑ์ชูชก กัณฑ์จุลพน กัณฑ์มหาพน กัณฑ์กุมาร กัณฑ์มัทรี กัณฑ์สักบรรพ กัณฑ์มหาราช กัณฑ์ฉกษัตริย์ กัณฑ์นครกัณฑ์ 

ทางล้านนาหรือภาคเหนือของไทยมีความเชื่อกันว่า การตั้งธรรมหรือฟังเทศน์มหาชาติเกิดจากคัมภีร์ทางศาสนาเรียกว่า ‘มาลัยสูตร’ ซึ่งมีเรื่องราวกล่าวถึงครั้งพระมาลัยเถรเจ้า พระภิกษุที่ชาวล้านนาเชื่อว่า เป็นผู้มีทรงคุณอันวิเศษสามารถท่องไปในแดนสวรรค์และนรกได้ มาลัยสูตรฉบับล้านนาแบ่งออกเป็น 2 ตอน คือ ‘ปฐมมาลัย’ และ ‘ทุติยมาลัย’ แต่ชาวล้านนานิยมเรียกว่า ‘มาลัยต้น’ และ ‘มาลัยปลาย’

ปฐมมาลัยและทุติยมาลัยนั้นมีเนื้อหาที่กล่าวถึงพระมาลัยเถรเจ้าไปไหว้พระเกตุแก้วจุฬามณีบนสวรรค์ชั้นดาวดึงส์ และได้สนทนากับพระศรีอริยเมตไตรยโพธิสัตว์ ตามคัมภีร์กล่าวถึงพระมาลัยเถรเจ้านั่งอยู่เหนือแท่นหินกำพลศิลาอาสน์ อันเป็นทิพย์อาสน์แห่งพระอินทร์ ใต้ต้นปริฉัตต์หรือไม้ทองหลางทิพย์ ล้านนาเรียกว่า ‘ดอกกาสะลอง’ มีสีขาวกลิ่นหอมเบ่งบานเต็มต้น ฉะนั้นเวลามีการเทศน์มหาชาติ ชาวล้านนาจึงนิยมนำดอกบัวและกาสะลองมาปักบูชาไว้รอบธรรมาสน์ หรือนำดอกกาสะลองมาตากแห้งแล้วใส่หีบไม้ไผ่สานขัดแตะเป็นรูปสี่เหลี่ยมกว้างประมาณ 20 เซนติเมตร แขวนบูชารอบธรรมาสน์ หลังจากพระมาลัยเถรเจ้ากลับมาจากสวรรค์ ก็ได้นำเรื่องราวเหล่านั้นมาเล่าให้คนทั้งหลายฟัง คนทั้งหลายที่อยากเกิดร่วมศาสนาพระศรีอาริย์จึงได้พากันฟังเทศน์มหาชาติหรือตั้งธรรมหลวงสืบมา

วรรณคดีเรื่องมหาชาติฉบับภาษาบาลีเข้ามาเผยแพร่ในล้านนาเป็นครั้งแรกเมื่อใดนั้นไม่มีหลักฐานปรากฏชัด เรื่องราวของพระเวสสันดรมีกล่าวถึงอย่างย่อๆ ในชินกาลมาลีปกรณ์แต่งโดยพระรัตนปัญญาเถระ ซึ่งเป็นวรรณคดีที่แต่งขึ้นประมาณ พ.ศ. 2060 และจากการสำรวจนิทานในปัญญาสชาดก พบว่า หลายตอนในวรรณคดีนิทานของล้านนาชิ้นนี้ได้รับอิทธิพลจากวรรณคดีมหาชาติ ในด้านแนวความคิดและโครงเรื่องเท่าที่มีการค้นพบในขณะนี้ วรรณคดีมหาชาติของล้านนามีกว่า 122 สำนวน แต่งขึ้นหลายยุคสมัย มีมากมายหลายสำนวน แต่เนื้อความและสำนวนโวหารจะไม่แตกต่างกันทั้งหมด โดย ประคอง นิมมานเหมินทร์ พบว่า กัณฑ์ที่มีผู้นิยมเพิ่มเติมและแก้ไขสำนวนโวหารมากที่สุด ได้แก่ กัณฑ์ชูชกกัณฑ์กุมาร กัณฑ์มัทรี กัณฑ์มหาราช และกัณฑ์นครกัณฑ์ ซึ่งกัณฑ์ชูชกและกัณฑ์มหาราชนั้นมีเนื้อหาส่วนใหญ่เกี่ยวกับชูชก เวลาเทศน์ต้องการความสนุกสนานตลกคะนอง จึงเพิ่มความและใช้ภาษาเพื่อให้ถึงอกถึงใจผู้ฟังยิ่งขึ้น ส่วนกัณฑ์กุมารและกัณฑ์มัทรี จุดสำคัญอยู่ที่การเร้าอารมณ์ให้เศร้าสลดคล้อยตามตัวละคร และนครกัณฑ์ก็มีฉากที่บรรยายให้สวยงามน่าตื่นตาตื่นใจ เพราะเป็นตอนที่หกกษัตริย์เสด็จเข้าสู่นคร (ประคอง นิมมานเหมินทร์,2526 : 6-7) ขณะที่สำนวนที่มีชื่อเสียงเป็นที่นิยมใช้เทศน์ ได้แก่ สำนวน “ไม้ไผ่แจ้เรียวแดง” “อินทร์ลงเหลา” “พระยาพื้น” รวมทั้งยังมีสำนวนที่ตีพิมพ์เป็นภาษาไทยภาคกลางแล้ว ได้แก่ สำนวน “สร้อยสังกร” (เป็นที่นิยมในปัจจุบัน เพราะสะดวกแก่พระสงฆ์ที่อ่านอักษรพื้นเมืองไม่ได้) นอกจากจะมีการแต่งเวสสันดรเป็นฉบับต่างๆ แล้ว การเทศน์มหาชาติยังมีการเทศน์ธรรมที่ไม่เหมือนการเทศน์แบบปกติทั่วไปที่เรียกว่า  ‘ทำนองธรรมวัตร’ ส่วนเทศน์มหาชาติจะมีอีกทำนองหนึ่ง ไม่เรียกว่าทำนอง แต่จะเรียกว่า ‘ระบำ’ ชื่อเรียกระบำนี้จะใช้ชื่อบ้านนามเมืองหรือลักษณะเรียกตามลักษณะของระบำ และเป็นที่นิยมเฉพาะในท้องถิ่นนั้นๆ เพราะแต่ละท้องถิ่นจะนิยมระบำไม่เหมือนกัน เช่น ‘ระบำเมืองเชียงแสน’ ทางเชียงรายนิยม ‘ระบำมะนาวล่องของ’ คือ มีลีลาคล้ายกับลูกมะนาวที่ไหวเอื่อยไปตามลำน้ำของ (แม่น้ำโขง) มีจังหวะช้า เสียงทุ้ม ต่ำๆ สูงๆ เหมือนมะนาวที่ลอยน้ำ บางครั้งโดนคลื่นผลักสูงหรือบางครั้งจมลงไปใต้น้ำ ระบำประจำเมืองลำพูน – เชียงใหม่ คือ ‘ระบำน้ำตกตาด’ และ ‘ระบำพร้าวไกว๋ใบ’ มีลักษณะเหมือนน้ำฝนตกจากชายคา หยดลงมาเป็นระยะ ถี่ห่างเสมอกัน หรือจะเทียบกับการเคาะไม้เป็นจังหวะก็ได้ ส่วนระบำพร้าวไกว๋ใบ มีอาการดุจใบมะพร้าวเวลาต้องลม แกว่งเอนไปมาช้าๆ ฉะนั้นนักเทศน์จึงนิยมเทศน์เมื่อบรรยายความและฉากตื่นเต้นเร้าใจด้วยระบำน้ำตกตาด และเทศน์ฉากโศก สลด รำพัน ด้วยระบำพร้าวไกว๋ใบ ระบำประจำเมืองลำปาง คือ ‘ระบำแมลงภู่จมดวง’ มีลีลาราวกับแมลงภู่ชมเกสรดอกไม้ คือการเทศน์พุ่งตรงไปหาอักษรตัวต่อไป เป็นจังหวะเหมือนแมลงภู่ที่ดูดน้ำหวานจากดอกไม้นั้นไปดอกนั้นๆ เรื่อยไปพร้อมมีการเล่นลิ้นอย่างน่าฟังมาก ระบำประจำเมืองแพร่ คือ ‘ระบำนกเขาเหิน’ มีลีลาคล้ายกับนกเขาบินไปช้าๆ แล้วเหินตัวขึ้นบนอากาศ เวลาเทศน์ไปช้าๆ แล้วพุ่งเสียงขึ้นสูงเหมือนนกเขาเหินไม่มีผิด ระบำประจำเมืองน่าน ได้แก่ ‘ระบำช้างข้ามทุ่ง’ ลีลาช้าเนิบนาบชัดถ้อยชัดคำเหมือนจังหวะเดินของช้าง คือสม่ำเสมอ ลีลาเหล่านี้เป็นระบำประจำเมืองแต่ปัจจุบันจะมีการผสมกลมกลืนกันระหว่างระบำต่างๆ ที่ไพเราะ เช่น เทศน์ระบำมะนาวล่องของ อาจจะมีพร้าวไกว๋ใบ น้ำตกตาด หรือนกเขาเหินแทรกเป็นบางตอน

ประเพณีเดือนยี่ทางล้านนา ถือเป็นฤดูกาลแห่งงานรื่นเริงสนุกสนาน ดังนั้นในช่วงเวลาท้ายฤดูฝนถึงต้นฤดูหนาวชาวบ้านจะว่างเว้นจากทำงานในไร่นา เนื่องจากได้เก็บเกี่ยวผลผลิตเสร็จแล้ว และถือโอกาสนี้ถวายผลิตผลของตนแก่พระภิกษุสงฆ์และบำรุงพระพุทธศาสนา ประเพณีเดือนยี่จึงเป็นที่เชื่อมรวมของประเพณีสำคัญหลายอย่างในล้านนา เมื่อทางวัดกำหนดวันเวลาที่จะจัดเทศน์ตั้งธรรมมหาชาติขึ้น ก็จะประชุมศรัทธาชาวบ้าน เพื่อบอกให้ศรัทธาชาวบ้านทราบว่าผู้ใดจะรับเอากัณฑ์เทศน์ใด ซึ่งมี 13 กัณฑ์ เรียก ‘จบหนึ่ง’ หรือ ‘กัปหนึ่ง’ พร้อมธรรมพิเศษอีก 8 กัณฑ์คือ ‘คาถาพัน’ ‘ปฐมมาลัยเก๊า’ ‘ทุติยมาลัยปลาย’ ‘อานิสงส์เวสสันดร’ ‘อานิสงส์ผะตี๊ด’ ‘พุทธาภิเษก’ ‘ธรรมจักร’ และ ‘ปฐมสมโพธิ’ เรียกว่า ‘ตกธรรม’ พอตกธรรมทั้งศรัทธาและพระเทศน์เสร็จแล้วก็จะมีการจัดสถานที่ โดยจะมีการขัดราชวัตร ประดับฉัตรธง ช่อน้อย ตุงไชย และรูปสัตว์บูชา ‘ช้างร้อย’ ‘ม้าร้อย’ เพื่อเอาไว้ไถ่สองพระกุมาร ตอนเทศน์กัณฑ์มหาราช รอบๆ ธรรมาสน์บุษบกปราสาท ก็จัดให้คล้ายกับป่าเขาวงกต ฝังต้นกล้วย ต้นอ้อย กุ๊ก ข่า แขวนโคมไฟ รูปต่างๆ จัดที่ตั้งกัณฑ์เทศน์ และที่ตั้งเครื่องบูชาคาถา พระเวสสันดรประจำกัณฑ์ต่างๆ ซึ่งรวมกันมีถึงพันคาถา บางทีมีเครื่องสืบชะตาก็มีการตั้งบาตรน้ำมนต์วงด้ายสายสิญจน์เรียกว่า ‘ฝ้ายมงคล’ และมีเครื่องบูชาเฉพาะอีกคือ ข้าวตอกเต็มเกวียน เทียนเล่มหมื่น ผะตี๊ดพันผาง ดอกพันดวง ช่อพันผืน ข้าวพันก้อนครั้นตกแต่งเครื่องบูชา จัดสถานที่เสร็จ เมื่อถึงวันนัดหมาย รุ่งเช้าของวันที่จะเทศน์มหาชาติก็จะเริ่มเทศน์กัณฑ์อื่นๆ ก่อนเวลาประมาณ 5 โมงเย็น จะมีการตีกลองส่งสัญญาณเพื่อเป็นพุทธบูชาและเป็นการเตือนศรัทธาโดยใช้เวลาประมาณครึ่งชั่วโมงแล้วมีการพิธี ‘ขึ้นท้าวทั้งสี่’ พอศรัทธาชาวบ้านมาพร้อมกันก็จะมีพิธีไหว้พระรับศีลเริ่มเทศน์กัณฑ์ ‘ทศพร’ เรียกตามสำเนียงท้องถิ่นว่า ‘ตัสสะปอน’ ‘หิมมะปานต์ตานะขัณฑ์’ เทศน์กัณฑ์นี้เป็นเวลารับประทานอาหารเช้า ทั้งศรัทธาเจ้าของกัณฑ์และพระภิกษุผู้เทศน์ก็ยังไม่ได้รับประทานและฉันอาหาร จึงเรียกกัณฑ์นี้ว่า ‘ตานะขัณฑ์กั้นข้าว’ แล้วต่อด้วยกัณฑ์ ‘วนะประเวศ’ ‘ชูชก’ ซึ่งเรียกอีกอย่างตามสำเนียงว่า ‘ตุ๊จก’ เป็นกัณฑ์ตลกขบขัน ตอนบ่ายก็เทศน์ ‘จุลลพน’ ‘มหาพน’ กัณฑ์นี้ส่วนใหญ่เป็นเนื้อเรื่องพรรณนาธรรมชาติ เช่น ต้นไม้ใบไม้ นกกา พระยาพรหมโวหาร กวีล้านนาได้แต่งกัณฑ์มหาพนฉบับใหม่เรียกว่า ‘มหาพนตำรายา’ กล่าวถึงสรรพคุณของสมุนไพรของต้นไม้นั้นๆ ว่า ราก ใบ หัว กิ่ง ลูก เปลือก ใช้ทำยารักษาโรคใด นับว่าเป็นความคิดสร้างสรรค์เกิดภูมิปัญญาตอนยอดได้อย่างน่าสรรเสริญ ผู้ฟังก็เกิดความชอบใจและเกิดความรู้ไปด้วย ต่อจากนั้นก็เป็นกัณฑ์ ‘กุมาร’ เรียกว่า ‘กุมารบรรพ์’ เป็นเวลาใกล้ค่ำ ผู้เทศน์เสียงดี ฉากนี้จะกล่าวถึงสองกุมารคือ กัณหาและชาลี อำลาป่าไม้แสดงการปริเวทนาคร่ำครวญถึงพระนางมัทรี พอจบก็พลบค่ำพอดี บ้านเรือน ครั้นช่วงเวลากลางคืนก็จะเทศน์ ‘มัทรีสักกบรรพ์’ ‘มหาราช’ ‘ฉกษัตริย์’ เรียกตามภาษาเหนือว่า ‘สักกติ’ แล้วต่อด้วยกัณฑ์ ‘นคร’ เป็นฉากที่แสดงความสงบสุขร่มเย็นเพราะเวสสันดรกลับมาเสวยเมืองดังเดิม 

ในค่ำคืนเดือนยี่เป็นการเทศน์ ‘อานิสงส์ผะตี๊ด’ ก็เป็นอีกส่วนสำคัญของพิธีกรรมในค่ำคืนดังกล่าวที่ต่างมีเรื่องราวสัมพันธ์กับพระเจ้า 5 พระองค์แบบแม่กาเผือกอันนำมาสู่ความเชื่อและวิถีปฏิบัติเกี่ยวกับการจุดผางปะตี๊ปตี๋นก๋า ปูจาแม่ก๋าเผือกซึ่งสืบทอดชื่อเทศกาลมาจากตำนานของพระพุทธศาสนาจากตำนานพระเจ้า 5 พระองค์ ที่แพร่หลายและเป็นที่รับรู้ในสังคมล้านนา ทั้งนี้ หนังสือธัมม์ใบลาน เรื่อง มูลผะติ้ดตีนกา (กาเผือก) ฉบับวัดดงนั่งคีรีชัย อำเภอแจ้ห่ม จังหวัดลำปาง กล่าวว่า กาเผือกเป็นธรรมชาดกล้านนา เป็นมูลกำเนิดของพระพุทธเจ้าในภัททกัป ซึ่งเป็นกัปที่มีพระพุทธเจ้าทรงอุบัติขึ้นในโลกมากที่สุด จำนวน 5 พระองค์ คือ กกุสันธพุทธเจ้า โกนาคมนพุทธเจ้า กัสสปพุทธเจ้า โคตมพุทธเจ้า และอริยเมตไตรยพุทธเจ้า ซึ่งล้วนเคยมีอดีตชาติเป็นพี่น้องร่วมอุทรเดียวกันเมื่อคราวที่เคยเสวยพระชาติเป็นลูกกำพร้าของแม่กาเผือก (อนุชา พิมศักดิ์, 2550) ดังความในนิทานดังนี้

“ในอดีตกาลข้ามล่วงพ้นไปนานแล้ว ยังมีแม่กาเผือกทำรังอาศัยอยู่บนต้นไม้มะเดื่อริมฝั่ง แม่น้ำคงคา นางได้ให้กำเนิดลูก (ไข่) จำนวน 5 ฟอง เลี้ยงดูฟูมฟักเป็นอย่างดี ไม่ยอมออกจากรังไปหากิน วันหนึ่งความหิวได้ครอบงำ ทำให้นางกาเผือกต้องทิ้งลูกไว้ในรัง นางบินไปหาเหยื่อกินเป็นอาหารในที่ไกล วันที่นางบินออกไปหากินทิ้งลูกน้อยไว้ในรัง เกิดฝนตกหนักและลมพายุพัดรุนแรง ทำให้รังของนางถูกลมพัดตกลงไปในแม่น้ำพร้อมทั้งลูกทั้ง 5 เมื่อลมพายุและฝนสงบลงแล้ว นางบินกลับมาที่รัง ไม่พบลูกน้อย ได้บินเที่ยวหาลูกน้อยทั้ง 5 บินไปตามลำดับแม่น้ำคงคา ตามหุบเหว หุบเขา และในน้ำก็ไม่พบลูก นางเศร้าโศกเสียใจ หมดแรงที่จะบินเสาะหาลูกน้อย  จึงขาดใจตาย และได้ไปเกิดเป็นพรหม ชั้นสุทธาวาส ปรากฏชื่อว่า ‘ฆติกาพรหม’ ส่วนลูก (ไข่) ทั้ง 5 หลังจากที่ลมพัดรังตกลงไปในแม่น้ำคงคาแล้ว ไข่ฟองที่ 1 ถูกน้ำพัดลอยไปค้างที่ดอนทราย แม่ไก่เผือกนำไปเลี้ยงดู ไข่ฟองที่ 2 ถูกน้ำพัด ลอยไปค้างที่ดอนทราย แม่วัวนำไปเลี้ยงดู ไข่ฟองที่ 3 ถูกน้ำพัดไปลอยค้างที่ดอนทราย แม่เต่านำไปเลี้ยงดู ไข่ฟองที่ 4 ถูกน้ำพัดลอยไปค้างที่ดอนทราย หญิงซักผ้านำไปเลี้ยงดู ไข่ฟองที่ 5 ถูกน้ำพัดลอยไปค้างที่ดอนทราย แม่งูใหญ่ (นาค) นำไปเลี้ยงดู 

หลังจากไข่ทั้ง 5 มีผู้นำไปเลี้ยงดูไม่นาน ก็แตกออกเป็นทารกเพศชาย ครั้นเจริญเติบโตอายุได้ 16 ปี ได้ขออนุญาตแม่ออกบวชเป็นฤาษี เพื่อสร้างบารมีให้ได้ตรัสรู้เป็นพระสัมมาสัมพุทธเจ้า ในอนาคตจักได้นำสัตว์โลกข้ามห้วงโอฆะวัฏฏะสงสาร แม่เลี้ยงทั้ง 5 อนุญาตให้ออกบวช แต่ขอให้ลูกทุกคนถือคำสัตย์ปฏิญาณว่า หากลูกทั้ง 5 ได้ตรัสรู้เป็นพระพุทธเจ้าแล้ว ขอให้ ‘ชื่อและนามโคตร’ แห่งแม่จงเป็นชื่อและโคตรของลูกทุกคนที่แม่ได้เลี้ยงดูมา ดังนั้นพระนามของพระพุทธเจ้าทั้ง 5 พระองค์ ในภัทรกัปนี้ จึงมีชื่อของแม่เลี้ยงเป็นพระนามและโคตรของพระพุทธเจ้า คือ

1) กกุกสันธพุทธเจ้า นามแม่ไก่เผือก

2) โกนาคมนพุทธเจ้า นามงูใหญ่ (นาค)

3) กัสสปพุทธเจ้า นามแม่เต่า

4) โคตมพุทธเจ้า นามแม่วัว

5) อาริยเมตไตรยพุทธเจ้า นามหญิงซักผ้า

หลังจากฤาษีทั้ง 5 ออกบวชบำเพ็ญเพียรอยู่ในป่า วันหนึ่งฤาษีทั้ง 5 ได้พบกัน ณ สถานที่แห่งหนึ่ง จึงสอบถามถึงชื่อและโคตร วัน เดือน ปี และสถานที่เกิด ฤาษีทั้ง 5 เล่าเรื่องราวต่างๆ ที่ตนเองได้รับฟังจากแม่เลี้ยง (แม่ผู้อุปการะเลี้ยงดู) ว่า ตนเองเกิดจากไข่แม่กาเผือก ฤาษีทั้ง 5 รู้ว่าทุกคนเป็นพี่น้องร่วมท้องเดียวกันของแม่กาเผือก จึงทำการคารวะเคารพซึ่งกันและกัน โดยคนที่เกิดทางเหนือน้ำเป็นพี่ชายคนโต และคนที่เกิดท้ายน้ำเป็นน้องชายคนเล็ก ทั้ง 5 ปรึกษากันว่า พวกเราเป็นลูกกำพร้า ไม่เคยเห็นหน้ามารดาแม่กาเผือก เลยพากันตั้งจิตอธิษฐานขอให้แม่กาเผือกมาปรากฏต่อหน้า ด้วยแรงจิตอธิษฐานและความผูกพันเป็นแม่ลูกในอดีตชาติ ฆติกาพรหมจึงเนรมิตกายเป็นกาเผือกตัวใหญ่มีขนสีขาวทั้งตัว บินมาจากสวรรค์ชั้นสุทธาวาส ปรากฏต่อหน้าฤาษีทั้ง 5 พี่น้อง และให้โอวาทคำสอนแก่ลูกทั้ง 5 นางจากนั้น ฤาษีทั้ง 5 พี่น้องก็ขอเอารอยเท้าของแม่กาเผือกไว้เป็นที่กราบไหว้บูชา ฆติกาพรหมจึงนำเส้นฝ้ายมาฟั่นเป็นเกลียว 3 ขา ให้เสมอกันเสมือนรอยตีนกา ให้ฤาษีทั้ง 5 นำไปใส่ไว้ในถ้วยน้ำมันทำเป็นไส้ประทีปจุดไฟ เพื่อบูชาแม่กาเผือกจวบจนกระทั่งลูกทั้ง 5 ได้ตรัสรู้เป็นพระพุทธเจ้าในโลกนี้ต่อมาได้กลายเป็นประเพณีจุดประทีปตีนกาบูชาแม่กาเผือกในวันเพ็ญ เดือนยี่ (เหนือ) หรือยี่เป็งมาจนถึงปัจจุบัน”

จะเห็นได้ว่า ความเชื่อพระเจ้า 5 พระองค์ โดยผ่านวัฒนธรรมประเพณีนั้น เป็นการผูกเรื่องราวที่เชื่อมโยงจากวรรณกรรมแบบแม่กาเผือกไปสู่ประเพณีในรูปแบบต่างๆ ทั้งนี้ การจุดประทีปตีนกาเพื่อบูชาแม่กาเผือกของพระพุทธเจ้า 5 พระองค์ ที่กล่าวข้างต้นนี้ เป็นประเพณีที่เชื่อมโยงคุณธรรมในเรื่องของความกตัญญูรู้คุณผู้มีพระคุณอีกด้วย (อนุชา พิมศักดิ์, 2550)

คราวนี้ เราย้อนกลับมาต่อประเด็นที่เมื่อมาการจุดบูชาประทีปตีกา ภายหลังการเทศน์มหาชาติจบทั้ง 13 กัณฑ์แล้ว ชุมชนล้านนาในอดีตทั้งบ้านและวัดจะจุดเทียน จุดประทีปโคม ไฟสว่างไสวทุกตรอกซอกซอย ซึ่งเกิดขึ้นพร้อมๆ กับเหตุการณ์บริเวณการจัดงานเทศน์ที่เมื่อถึงกัณฑ์นคร เมื่อถึงฉากฝนห่าแก้ว 7 ประการ ตกลง เพื่ออุดหนุนบารมีในการตั้งความปรารถนาโพธิสมภารของพระเวสสันดร พอพระเทศน์ถึงฉากนี้ ศรัทธาประชาชนจะโปรยข้าวตอกดอกไม้ และเหรียญเงินบาทหรือสลึงเต็มทั่ววิหารฝูงชน และเด็กจะพากันแย่งนำเงินนี้ไปเป็นขวัญถุง เรียกว่า ‘เงินฝนห่าแก้ว’ ทำให้เกิดความชุ่มเย็น พอเทศน์กัณฑ์นครนี้เสร็จจะเป็นเวลาใกล้รุ่งเช้า จึงเรียกกัณฑ์นี้อีกอย่างว่า ‘นครข้อนแจ้ง’ จะเห็นได้ว่า เป็นการแสดงละครโรงใหญ่ ด้วยการเทศน์มหาชาตินั้นจะมีทั้งการขับร้องที่ไพเราะ เพื่อให้ผู้ฟังเกิดจินตนาการในการฟัง การสมมติเหตุการณ์ทั้งสถานที่และเรื่องราว และการเข้ามามีส่วนร่วมของศรัทธาประชาชนผู้รับฟัง นอกจากผู้ฟังจะได้รับความบันเทิงและดื่มด่ำซาบซึ้งกับเรื่องราวแล้ว ยังสืบโยงไปสู่บุญบารมีจากการรับฟังและการเข้าร่วมพิธีกรรมนั้นด้วย

ทิ้งท้ายแต่คงมิใช่ท้ายสุด

แม้จุดมุ่งหมายของการตั้งธรรมหลวง มีนัยสำคัญเกี่ยวข้องทั้งพระสงฆ์และชาวบ้านในชุมชน ในส่วนพระสงฆ์ คือการรวบรวมคัมภีร์ธรรมต่างๆ ไว้เป็นหมวดหมู่ การเจียนคัมภีร์ธรรมที่เป็นวิทยาการเพิ่มเติมให้มากขึ้น การฝึกหัดพระภิกษุสามเณร ให้ความรู้ด้านการอ่านคัมภีร์ให้คล่องแคล่วขึ้น การบำรุงพระภิกษุสามเณรในด้านจตุปัจจัย ส่งเสริมกิจกรรมทางศาสนาหลายประการ เช่น การทำโคมไฟ และทำดวงประทีป การทำตุง และการตัดช่อ เป็นต้น เกิดการประสานสามัคคีกันระหว่างวัดกับชาวบ้านมากขึ้น ส่วนสำหรับชาวบ้านนั้นท้องถิ่น ทำให้เกิดความสามัคคีภายในชุมชน การเรียนรู้เกี่ยวกับจารีตประเพณี การเรียนรู้หลักธรรมทางศาสนาโดยสื่อผ่านเรื่องพระเวสสันดร และทำให้มีโอกาสได้ฟังคีตกวีสำเนียงเสียงขับร้องอันไพเราะ งานตั้งธรรมหลวงจึงเป็นงานที่ถือว่ามีความสำคัญต่อชุมชน เพราะประเพณีดังกล่าวสอดแทรกวัฒนธรรมพื้นบ้านและคติคำสอนไว้หลายสิ่งหลายประการ ซึ่งยากยิ่งที่จะหาประเพณีวัฒนธรรมใดที่สอดประสานวัฒนธรรมพื้นบ้านไว้ได้อย่างมากมาย เช่น การตั้งธรรมหลวง

ดังนั้น ถ้าพิจารณาบทบาทของการตั้งธรรมหลวง จะมีบทบาทสำคัญอยู่ 2 ประการ คือ บทบาทในการแสดงธรรมสั่งสอนพุทธบริษัท หรือบทบาทในการเผยแผ่พระพุทธศาสนา และบทบาทในการให้ความเพลิดเพลิน โดยเฉพาะการเทศน์มหาชาติในงานศพหรืองานฉลองต่างๆ ปกติในงานเช่นนี้มักมีการเทศน์มหาชาติกัณฑ์ที่สนุกเพลิดเพลิน ได้แก่ กัณฑ์ชูชกกุมารและมัทรี การเทศน์กัณฑ์ชูชกมักมุ่งความตลกคะนอง การเทศน์กัณฑ์กุมารและมัทรี ก็เน้นความซาบซึ้งในรสวรรณคดีและน้ำเสียงโอดครวญเศร้าสร้อยของพระผู้เทศน์ พระที่เทศน์เก่งๆ จะมีน้ำเสียงแหลมเล็ก สามารถเอื้อนเสียงโอดครวญได้อย่างจับใจ คร่ำครวญให้คนฟังเกิดอารมณ์ร่วมไปกับกัณหาชาลี และพระนางมัทรีเป็นการเปลี่ยนความสนใจของผู้ฟังแทนที่จะอาลัยเศร้าโศกในผู้ตายมากเกินไป ให้หันมาเพลิดเพลินซาบซึ้งกับเรื่องราวและรสของวรรณคดีมหาชาติแทน (ประคอง นิมมานเหมินทร์, 2526 : 4-5)

นอกจากนี้ การฟังเทศน์มหาชาติตามวัดวาอารมในล้านนาในสมัยอดีตนั้นคงมีการเทศน์มหาชาติทุกวัด เพราะความศรัทธาที่มีต่อพระพุทธศาสนา ประกอบกับเนื้อหาของเวสสันดรชาดกมีเนื้อหาที่ก่อให้เกิดอรรถรสกินใจและสะเทือนอารมณ์ เนื้อเรื่องมีครบทุกรส การจัดเทศน์มหาชาติแต่ละครั้ง ผู้จัดจะตกแต่งสถานที่งดงามซึ่งจะดึงดูดความสนใจใคร่มาเห็น พระนักเทศน์ก็คัดแต่พระเสียงดี แต่การเทศน์มหาชาติก็ตกอยู่สภาพความไม่แน่นอน ครั้งหนึ่งเคยรุ่งเรือง แต่พอถึงยุคหนึ่งกลับซบเซาเลือนหาย ถึงจะมีการจัดเทศน์มหาชาติก็ทำกันในวงแคบ ในชุมชนของตนเอง เป็นการจัดสร้างรักษาประเพณีเท่านั้น แน่นอนว่าอดีตที่ผ่านมา ดินแดนล้านนาเคยมีอิสระปกครองตนเอง แต่เมื่อล้านนาถูกผนวกเป็นส่วนหนึ่งของสยาม วัฒนธรรมล้านนาที่เคยรุ่งเรืองกลับอยู่ในสภาพตกต่ำ กิจกรรมทางศาสนาที่เคยปฏิบัติกันมากลับถูกลดบทบาท เช่น ภาษาล้านนาที่เคยใช้สื่อสารระหว่างกันและกัน กลับถูกห้ามเรียนห้ามสอน พระสงฆ์ที่เคยอ่านเขียนภาษาล้านนาก็ไม่สามารถอ่านได้ เมื่อพระสงฆ์อ่านภาษาล้านนาไม่ได้ก็กระทบถึงการเทศน์มหาชาติ ซึ่งต้องใช้ภาษาล้านนา

พอว่ามาถึงประเด็นนี้แล้วก็ได้แต่เก็บไว้ในในอกในใจแล้วคิดหาอะไรต่อมิอะไรทำต่อไปดีว่า..

อ้างอิง

• นิธิ เอียวศรีวงศ์ . (2555). “รัฐนาฏกรรมอีกที,” มติชนสุดสัปดาห์ (10-16 สิงหาคม): 30.  
• ประคอง นิมมานเหมินทร์. (2526). มหาชาติลานนา : การศึกษาในฐานะที่เป็นวรรณคดีท้องถิ่น. กรุงเทพฯ: ไทยวัฒนาพานิช.
• เปลื้อง ณ นคร. (2515). ประวัติวรรณคดีไทย. กรุงเทพฯ: ไทยวัฒนาพานิช.
• อนุชา พิมศักดิ์. (2550). ตำนานพระเจ้าห้าพระองค์ : โครงสร้างเนื้อหาและบทบาทในสังคมไทย.กรุงเทพฯ : วิทยานิพนธ์อักษรศาสตรมหาบัณฑิต จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
• ภาพปก สวท.เชียงใหม่